Активное использование различных изобразительных материалов давно стали характерной чертой дизайна как печатных, так и электронных СМИ. Технические новшества в создании и обработке изображений позволили включить в этот процесс не только профессиональных фотографов и художников, но и журналистов, что существенно изменило сам принцип появления иллюстраций на страницах изданий. Однако многие формы представления изобразительной информации, в том числе те, которые сей-час расцениваются, как «know how» (например инфографика), успешно применялись ранее. В 1922–1923 годах в Советском Союзе возникли иллюстрированные издания, где использовались различные приемы подачи визуальной информации («Эхо», «Крокодил», «30 дней» и др.). Наиболее заметными из них и ставшими впоследствии очень популярными были еженедельник «Красная нива», двухнедельный журнал «Прожектор», иллюстрированный литературный еженедельник «Огонек». Названия этих журналов напрямую связаны с дореволюционными «Нивой» и «Огоньком», что подчеркивало преемственность лучших традиций отечественной прессы: они служили для читателей своеобразными ориентирами, способствуя привлечению большой аудитории и заранее обеспечивая изданиям авторитет. Иллюстрированные издания, по замыслу их создателей, должны бы-ли доставлять читателю актуальную информацию в отличной от традиционной газетной форме. В каждом номере «Огонька», «Прожектора» и «Красной нивы» печаталось от 50 до 80 фотографий, плакатов, рисунков. Низкий уровень отечественной полиграфии обуславливал «заинтересованность редакций в труде художника, и в результате большинство изданий иллюстрировалось превосходными рисунками» 1. Активно использовались и снимки ведущих фоторепортеров страны. «Красная нива» (1923–1931) публиковала в основном литературно-художественные материалы и, по сути, предназначалась для семейного чтения, частично заняв место «дореволюционной» «Нивы». Журнал, кото-рый не имел подзаголовка «иллюстрированный», отличало прекрасное оформление и качественные иллюстрации; однако фотографии зачастую играли случайную роль. Весьма интересно выглядел литературно-художественный и сатирический журнал «Прожектор» (1923–1935), выходивший в большом форма-те и бывший тогда единственным в СССР многокрасочным журналом. В журнале сотрудничали крупные мастера плаката и графики, развивавшие традиции русского лубка и сатирических окон РОСТА (Дени (В. Денисов), Д. Моор, Б. Ефимов, К. Ротов и др.) 2. Фотографии в «Прожекторе» (1923–1935) главным образом представляли собой иллюстрации к тексту статьи или очерка; часто это были связанные с темой опосредованно фото-этюды. Постепенно в среде иллюстрированных изданий появился лидер, быстро занявший прочные позиции и приобретший популярность во многом благодаря фотографии. Это был ориентированный на массового читателя журнал «Огонек» (с 1923 г.), редактор которого Михаил Кольцов перенимал опыт Германии, где в то время существовала сильная школа фотожурналистики. В «Огоньке» пытались совместить политическое обозрение с хроникой внутренней жизни, критические заметки о современной литературе с экскурсами в историю литературы, очерки о строительстве нового быта — с новостями науки и техники, искусства, спорта: «Оперативный, подвижный, гибкий, способный на быстрый и злободневный отклик, тонкий иллюстрированный журнал призван был в мозаичной форме давать панораму страны строящегося социализма» 3, с. 442. Эта информация должна была отличаться от газетной не только пол-нотой и разнообразием, но и проникать к читателю не столько через описание факта — текст, сколько через фотографии и рисунки. «Метод не рас-сказа, а показа, — писали сотрудники «Огонька». — Иллюстрации, рисунки, снимки, яркое художественное слово» 4, с. 21. Для работы в журнале активно привлекали лучших художников и графиков России (Б. Ефимов, К. Ротов, Дени и др.). Им принадлежала заслуга не только в изобретении новых способов представления и иллюстрирования материала, но и привнесение в «Огонек» лучших традиций «Окон РОСТА», где многие из художников работали. Своеобразным девизом для сотрудников «Огонька» стали слова: «Ни одного материала без фотографий или рисунка!» При этом преимущество всегда отдавалось фотографии, поэтому несмотря на крайне низкий уровень воспроизведения снимков в печати, фото становится доминирующим иллюстративным элементом журнальной страницы. Это выигрышно отличало журнал от остальной прессы того времени, в частности от газет 1920-х годов, но также накладывало свои обязательства. По мнению редакции «Огонька», недостаточно было получить хороший снимок и на этом считать свою задачу выполненной. Самыми заметными фоторепортерами «Огонька» были А. Шайхет и С. Фридлянд, со временем сложилась целая «огоньковская» школа фоторепортеров. Журнал находил десятки различных способов использования фотографий. В статье государственного или общественного деятеля это был портрет автора или несколько, кадров, иллюстрирующих его высказывания. Очерки в журнале, снабженные фотоснимками, рождали особое явление информационного сообщения: «На стыке фотографий и очерка подчас рождался новый совершенно особый жанр, где авторские снимки придавали материалам писателя особую убедительность. Фотографии становились не столько иллюстрацией, сколько продолжением текста и дальнейшим развитием авторской мысли» 3, с. 448. Одним из важных аспектов иллюстративного оформления журнала является расположение иллюстраций на полосе или на развороте. В «Огоньке» небольшие по размеру изображения рассредоточивались по всей площади полосы. Иллюстрации, взаимосвязанные между собой, подавались блоком, занимая в большинстве случаев всю площадь страницы, и в сочетании с заголовком и текстовкой образовывали самостоятельный материал. Для «Огонька» 1920-х годов характерно было использование различных рамок, окружавших снимки и их комплексы, часто фото перекрывали друг друга наподобие развернутого веера. Иллюстрации подавались не только в привычной прямоугольной форме, но и в форме овала, круга, квадрата со скругленными углами, иногда «в обтравку», что для того времени было трудновыполнимой технической задачей (поскольку для репродуцирования иллюстраций были необходимы твердые печатные формы). К началу 1930-х оформление становится более сдержанным, постепенно упорядочивается размещение иллюстраций по полосам, большее внимание уделяется тематическому согласованию фотоснимков, соседствующих на одном развороте. Несмотря на то что журнал печатался на плохой газетной бумаге, в нем допускались оформительские ошибки, «Огонек» был популярным иллюстрированным изданием, что предопределялось, в том числе, следующими факторами. Во-первых, новая форма подачи материала с активным использованием иллюстраций с самого начала выделяла «Огонек» из ряда других иллюстрированных журналов. Ни одного журналистского материала не выходило без рисунка или фотографии, что обеспечивало рост тиража и расширение читательской аудитории. Востребованность издания обеспечивали те темы, к которым обращались фоторепортеры — жизнь во всех ее проявлениях. Фотографы учились снимать в самых разных местах, пытаясь подметить интересные ситуации, поймать интересный момент. По словам известного кинокритика Майи Туровской, «массовый иллюстрированный журнал, как бы ни менялась его структура в условиях диктатур, остался тем же, чем был — романом с продолжением о жизни общества — и рекламой его образа жизни» 5. Любовь аудитории журнал приобрел также за счет злободневности и остроты публикаций с ярко выраженной авторской окраской. Немалую роль в этом сыграл изобразительный материал. С точки зрения эволюции изображения «Огонек» привнес особую манеру «повествовательной» фотографии — снимка, рассказывающего о событии с максимальным использованием своего повествовательного потенциала. Получают развитие коллажи, между фотоснимками в сюжетно-серийных жанрах устанавливаются четкие причинно-следственные связи, в его современном понимании формируется жанр фоторепортажа. Иным был метод представления визуальной информации в журналах, оформленных в стиле конструктивизма, для которого характерно «применение фотомонтажа вместо рисованной иллюстрации, предельная геометризация, подчинение композиции прямоугольным ритмам» 6. Наиболее заметными среди них были такие издания, как «ЛЕФ», «Новый ЛЕФ», «Даешь» и др. Например, литературно-художественный и политический журнал для рабочих «Даешь» (1929) отличался чрезвычайно богатым иллюстративным материалом: страницы украшали работы художников М. Доброковского, А. Дейнека, В. Люшина, Д. Моора, авангардистские фото А. Родченко, Б. Игнатовича, Д. Дебабова. В оформлении обложек использовался фотомонтаж, информационная графика, выполненные на достаточно высоком для того времени техническом уровне. Однако безусловное лидерство принадлежало журналу «СССР на стройке» (1930–1941, 1949), представлявшему собой яркий образец решения художественных задач в духе конструктивизма. Появившись как приложение к журналу «Наши достижения», «СССР на стройке» был призван показать экономические и культурные достижения Советского Союза в визуальной форме. В первых номерах сказывалось отсутствие опыта и умения работы с фотографией, журнал был похож скорее на фотоальбом со снимками на «индустриальную» тематику. В конце 1931 — начале 1932 года редакция провела ряд преобразований, в результате которых журнал «превратился в серию динамичных фотоповествований, что стало характерной чертой лучших номеров, выходивших в 1930-х годах» 7. Настоящим «прорывом» послужил январский выпуск 1932 г. с вынесенным на обложку заголовком «Гигант и строитель», который был совершенно не похож на предшествующие, где слабо связанные между собой снимки давались «россыпью». По словам исследовательницы Эрики Вольф, «теперь читателю предлагалась наполненная внутренней динамикой серия высококлассных фотографий, композиция которой подчинялась законам зарождающегося нового жанра — фотоочерка, что позволяло структурировать рассказ о стройке и показать социально-политический контекст советской индустриализации» 7. Э. Вольф пишет: «В „Гиганте и строителе“ использовался тип фотомонтажа, максимально приближенный к технике киноповествования, что позволяло решить проблему адекватно-го представления в фотообразах Магнитостроя социалистического строительства. Монтажное соседство контрастных снимков позволяло передать стремительность происходящих изменений, их масштабность, показать всю противоречивость огромной стройки» 7. Новаторство «Гиганта и строителя» с успехом использовалось в по-следующих публикациях журнала. «СССР на стройке» с полным правом можно считать журналом художественной публицистики, построенной в виде законченного фотографического рассказа. Интересные дизайнерские находки А. Родченко, В. Степановой, Эль Лисицкого прекрасно сочетались с работами А. Шайхета, Б. Игнатовича, Г. Петрусова и др. Изображения часто стыковались либо с помощью механического монтажа, либо с помощью наплыва. В подобном сложном тематическом монтаже фотографии начинали играть роль слов визуального языка, при этом теряя свою чисто фотографическую информативность и достоверность. Визуальное повествование велось с помощью фотографии (фоторепортаж, фотомонтажи), рисунков; журнал одним из первых начал активно применять инфографику. Необычным также был подход к подаче отдельных спецномеров, — в их оформлении использовалось сусальное золото (номер о Советской Грузии, 1936), алюминиевая фольга (номер о самолете АНТ-20, 1935), некоторые из них представляли собой в полной мере мультимедийный продукт (например, номер от 1934 г. о рекорде исследовательского стратостата «СССР», к которому прилагалась грампластинка). «СССР на стройке» по праву называют «непревзойденным по эстетике изданием»: над его созданием трудились лучшие графические дизайнеры и художники того времени, привнося свой опыт в сферу периодики. Так, журнал «пытался использовать конструктивные приемы книги: распашные листы, складни, вшитые тетради <…>. Лисицкий, Родченко и Степанова, Телингатер использовали многие приемы из своих прежних книг: фотомонтаж, фотофриз, а также средства документального, а порой и игрового фильма» 7 (вырубка по типу экрана, скругление углов у фотографии, «склейка» горизонтальных фотографий по вертикали, рисунок перфорации и др.). Строительство самолета «Максим Горький» (1934), добыча пушнины (1935), производство часов, велосипедов и патефонов (1935) и др. — везде использован метод «не рассказа, а показа», что заметно выделяло издание среди прочих. Иллюстрации и текст взаимно дополняли друг друга, а при сложном тематическом монтаже фотографии играли роль слов визуального языка, теряя при этом чисто фотографическую информативность. Таким образом, можно констатировать, что несмотря на довольно сложные технические условия, в 1920–1930-х годах в советской иллюстрированной периодике использовалось все многообразие изобразительных средств, находились интересные решения в подаче различных видов иллюстраций. Многие из тех оформительских приемов с успехом применяются и на страницах современных изданий. Литература 1. Морозов А. Московская журнальная периодика 1920-х годов // Московский журнал. 2003. № 7. URL: http://mosjour.ru/2017062461/ (Дата обращения: 01.11.2018). 2. Краткая литературная энциклопедия. URL: http://feb-web.ru/feb/kle/kle-abc/ke6/ke6-0302.htm (Дата обращения: 08.03.2019). 3. Очерки истории русской советской журналистики / Под ред. А. Г. Дементьева. М., 1966. 4. Первый год «Огонька» // Огонек. 1924. № 14. С. 21–22. 5. Туровская, Майя. Зубы дракона. Мои 30-е годы. URL: https://document.wikireading.ru/41862 (Дата обращения: 09.03.2019). 6. Советский конструктивизм как явление мировой культуры // http://www.raruss.ru/soviet-constructivism/3942-soviet-.html?start=1 (Дата об-ращения: 06.03.2019). 7. Вольф, Эрика. «СССР на стройке»: журнал и его читатель. URL: https://www.academia.edu/1030608/СССР_на_строй-ке_журнал_и_его_читатель_USSR_in_Construction_The_Magazine_and_Its_Reader_ (Дата обращения: 18.09.2018).