В ходе третьего этапа работы над проектом результаты были получены по следующим пяти направлениям:
I. Оценочная интерпретация изобразительного искусства советского и постсоветского периода в англоязычном искусствоведческом дискурсе
1.1. Исследование оценочной интерпретации изобразительного искусства России ХХ–XXI веков в англоязычном искусствоведческом дискурсе вписывается в более широкий круг вопросов, связанных с осмыслением рецепции одной национальной культуры сквозь призму ценностей другой.
В этом ключе была проанализирована объективация стереотипной экспертной оценки истории изобразительного искусства России ХХ века в энциклопедическом дискурсе, в частности представленном материалами издания «Британника». Проанализированы способы систематизации, специфика субъекта и объекта оценки, ее параметры, виды, динамика. Доказано, что хронология является основным принципом организации оценочной интерпретации, сопровождающей трансфер экспертного знания в энциклопедическом дискурсе. В качестве субъекта оценки выступает редакция энциклопедии как обобщенное лицо. В структуре аксиологического объекта выделены определенные периоды, эстетические течения, художники, их работы.
Показано, что периодизация художественного процесса коррелирует в энциклопедии с периодизацией исторического контекста и включают четыре основных этапа: от начала XX в. до 20-х гг., собственно 20-е гг., 30-е – 50-е гг. и 60-е – 90-е. В соответствии с данной хронологией в энциклопедии упорядочивается оценка широкого диапазона эстетических направлений, который охватывает примитивизм, символизм, абстракционизм, супрематизм, конструктивизм, неконструктивизм, концептуализм. Репрезентация отношения к ним сопровождается оценкой творчества таких художников, как В. Кандинский, К. Малевич, В. Татлин, М. Шагал, Э. Лисицкий, А. Родченко, П. Филонов, М. Эндер, И. Бродский, Э. Неизвестный, И. Кабаков, М. Шемякин, Э. Булатов, В. Комар, А. Меламид. При этом актуализируется оценка модели «Памятник III Коммунистическому Интернационалу», иллюстрации «Для голоса», полотен «Ленин в Смольном» «Ужин трактористов».
Выявлено, что знак характеризации обозначенных этапов зависит в энциклопедии от видов оценки исторического контекста, а динамика их реализации развивается от монополярной положительной при характеристике первых двух периодов через преимущественно монополярную отрицательную оценку третьего периода к биполярной оценке четвертого периода, включающей градацию от отрицательной оценки первого его этапа до положительной оценки второго.
Доказано, что палитра видов оценки в издании не ограничена их дифференциацией на положительную и отрицательную, обусловливающей биполярность аксиопространства энциклопедических материалов об изобразительном искусстве России прошлого столетия. При моделировании аксиопространства дополнительно учитывались такие критерии, как соотношение в оценке эмоционального и рационального, субъективного и объективного, влияние контекста на аксиологичность суждения, конструкция оценочного высказывания, эксплицированность или имплицированность оценочных смыслов.
Кроме того, исследование способов объективации экспертной оценки позволило выявить языковые средства, определяющие не только ясность, точность, краткость и концептуальность энциклопедического дискурса, но и его экспрессивность. В этом ключе рассмотрены функции эпитетов, метафор, иррадиации, рекурренции, градации, эмфатических синтаксических структур. Кроме того, к характерным чертам репрезентации энциклопедического аксиопространства отнесены интертекстуальность и мультимодальность, которые создаются системой гиперссылок на дополнительные материалы об объекте оценки.
В целом исследование позволило изучить репрезентацию в англоязычном искусствоведческом дискурсе стереотипной экспертной оценки целого столетия в судьбе русского изобразительного искусства, выявить ее биполярность и зависимость от специфики социокультурного знания его носителей.

1.2. Было выявлено, что ценностная когнитивная доминанта, определяющая вектор интерпретации советского искусства зарубежными искусствоведами, является одной из ведущих и может быть реконструирована на основе лингво-дискурсивного анализа используемых искусствоведом языковых средств, актуализирующих транслируемые живописью советских художников ценности. В англоязычном дискурсе, посвященном живописи периода оттепели, эксплицируются такие социокультурные ценности, как семья, материнство, чувство собственного достоинства, внутренняя свобода, сила духа (family, dignity, internal freedom, human spirit, motherhood). Важным представляется подчеркнуть то, что в англоязычном искусствоведческом дискурсе репрезентируется восприятие картин советских художников представителями стран с другим политическим устройством, идеологией и культурным наследием, чья картина мира и профессиональное знание формировались в иной, часто враждебной по отношению к советской реальности среде. Вместе с тем, транслируемое произведениями живописи эмоционально-оценочное содержание осознается, понимается многими современными зарубежными экспертами и передается зарубежному читателю, реципиенту искусствоведческого текста. Такое восприятие и понимание ценностей другой культуры напрямую связано с актуализацией в дискурсе оппозиций «свой-чужой» и «свой-другой», исследованию которых уделялось значительное внимание в процессе работы над данным проектом.
В рамках анализа ценностных концептов, которые находят репрезентацию в живописном изображении советского периода и интерпретируются на вербальном уровне в англоязычном искусствоведческом дискурсе, был исследован такой значимый концепт как motherhood. Были выявлены основные когнитивные контексты, которые представляют собой совокупность знаний эксперта и служат основой для репрезентации данного концепта на вербальном уровне. В роли когнитивных контекстов при репрезентации концепта motherhood в текстах англоязычных исследователей выступают такие концептуально-тематические области как The New Soviet Person, Love and Care, Wartime, Hard Life, Self-sacrifice, Drama of Russian Countryside и др. Анализ также показал, что исследуемый концепт может актуализироваться одновременно на основе нескольких когнитивных контекстов. Языковая экспликация определенных концептуально-тематических областей как когнитивных контекстов формирования оценочного смысла способствует достижению прагма-коммуникативного резонанса в рамках полилога между художником — автором картины, самим произведением как объектом оценки, зарубежным искусствоведом, интерпретирующим изображение в контексте своих знаний, и реципиентом искусствоведческого текста. В ряде случаев когнитивный контекст позволяет эксперту интерпретировать созданный художником образ женщины-матери как многоуровневый и выявить глубокие символические значения изображения.

1.3. В рамках исследования интерпретации творчества художников советского и постсоветского периода была рассмотрена индивидуальная экспертная оценка творчества И. Наховой как представителя концептуализма, относящегося к нонконформистским художественным течениям в отечественном искусстве рубежа столетий. В этом аспекте изучены субъект, объект и виды оценки, сформулированной для зарубежного зрителя в издании «Irina Nakhova. Museum on the Edge» 2019 г., подготовленного Джейн Шарп и Джулией Туловски к выставке художницы в музее Циммерли и включающего эссе нескольких экспертов, интервью с И. Наховой, альбом ее работ.
В зависимости от субъекта оценки, который характеризуется комплексностью и включает экспертов, художника, реципиентов, выявлена реализация таких видов оценки, как внутренняя и внешняя, прямая и опосредованная. Если внутренняя оценка принадлежит художнику, то внешняя – авторам издания и реципиентам. Оценка опосредованная, в отличие от прямой, сообщается с помощью прямого и косвенного цитирования мнения И. Наховой, искусствоведов, зрителей.
Виды оценки работ И. Наховой проанализированы на основе таких выявленных в тексте параметров, как художественность и значимость. В единстве они образуют параметр художественной ценности, являющийся ключевым в искусствоведческом дискурсе, и позволяют учитывать не только общие параметры оценки, характерные для разных видов дискурса, но и его специфику. Категория художественности трактуется в исследовании в соотношении с философской категорией сущности как система типологических свойств произведения искусства: его идейно-эмотивной основы, образности, своеобразия формы. Они объясняются структурой художественной деятельности человека и принципом целостности художественного произведения: идейность и эмотивность генерируются в процессе художественного познания мира и формирования авторской концепции, которая реализуется в системе образов и получает воплощение в индивидуальной форме посредством материала, используемого в определенном виде искусства, что при восприятии оказывает эстетическое воздействие на реципиента. Соответственно, в аксиопространстве искусствоведческого дискурса о творчестве И. Наховой выделяются такие виды интерпретации ее работ, как оценка их идейности и эмотивности, образности и своеобразия формы.
Выявлено, что экспертами высказывается позитивная рациональная оценка в отношении концепции, экспериментальной образности и формы работ художника, что может сопрягаться с негативной рациональной оценкой изображаемого объекта и негативной эмоциональной оценкой эстетического воздействия некоторых произведений на реципиента. Развернутой интерпретации экспертов подвергается ключевой для художника образ музея на краю реальности, получающий в издании реализацию посредством разветвленной системы метафор. Для доказательства художественной ценности работ И. Наховой используются аргументы от факта, ссылки на авторитет и реципиента, сопоставление с другими художниками. На основе проведенного анализа сделан вывод о полифоничности, полихромности и аргументированности оценки творчества И. Наховой в англоязычном искусствоведческом дискурсе, биполярности его аксиопространства и его преимущественно позитивной маркированности.

1.4. В связи с тем, что в число факторов, влияющих на оценочную интерпретацию произведений искусства в иной культуре, входит точность перевода их наименований, дополнительно были сопоставлены способы машинного и традиционного перевода названий работ К. Малевича.
Артионим рассмотрен как доминантный знак, емко репрезентирующий идейность, эмотивность, образность и специфику формы художественного объекта, выражая тем самым максимум смысла в минимуме формы, что подлежит передаче при переводе, однако составляет его трудность. Поскольку возрастающая потребность в использовании машинного перевода при работе с определенными жанрами искусствоведческих текстов, например буклетами и брошюрами, обусловливает необходимость проверки его качества, с этой целью был выполнен анализ названий произведений К. Малевича, представленных в Русском музее, их официальный перевод и перевод, выполненный сервисами Google Translator, Yandex Translator. На основе сопоставительного анализа выделено 3 типа корреляции между исходными и переводными артионимами: полное совпадение, частичное совпадение и несовпадение.
Полное совпадение возникает, если исходный артионим служит краткой, точной и ясной номинацией образов, запечатленных на полотнах («Черный квадрат» “Black Square”). Оно выявлено в переводе артионимов, обозначающих жанровую принадлежность произведения, например, «пейзаж» и «натюрморт» («Автопортрет» – “self-portrait”), а также являющихся именованием человека по роду деятельности («Строитель» – “Builder”, Кузнец» – “Blacksmith”, «Крестьяне» – “Peasants”).
Ко второму типу корреляции были отнесены частично совпадающие варианты традиционного и машинного перевода, которые имеют некоторые общие компоненты. В данном случае искусственный интеллект выполняет буквальный перевод, в то время как в официальный перевод демонстрирует следы когнитивной обработки исходного артионима, его осмысление. Сопоставительный анализ официального и машинного вариантов перевода позволил выявить 4 аспекта, в которых наблюдается расхождение: лексико-семантический, грамматический, стилистический, структурный.
Во-первых, прослеживается вариативность лексического состава переводных артионимов и соответствующее семантическое различие («Яблоня в цвету» – “Apple Tree in Blossom” – “Apple tree in bloom”). Во-вторых, выделены несовпадения, связанные с порядком слов («Голова крестьянина» – “Head of a Peasant” – “The peasant’s head”) и использованием артиклей («Krest’yanin v pole» – “Peasant in a Field” – “A peasant in the field”). В-третьих, возможно несовпадение коннотаций лексических компонентов артионимов («Торжество неба» – “The Triumph of Heaven” – “Triumph of the sky”). В-четвертых, в переводах артионимов имеется несовпадение прямой и инвертированной структур («Артитектон Альфа» – “Alpha. Architecton” – “Architecton ‘Alpha’”).
Третий тип корелляции традиционного и машинного перевода артионимов (их несовпадение) характеризуется низкой частотностью («Спортсмены» – “Sportsmen” – “Athletes”). В целом точность перевода артионимов влияет на полноту понимания реципиентом сущностных свойств художественных произведений автора, являясь одним из факторов, определяющих его оценку в иностранной культуре.
1.5. В рамках исследования специфики языковой репрезентации в англоязычном искусствоведческом тексте когнитивных процессов восприятия, интерпретации и оценки произведений изобразительного искусства соцреализма особое внимание было уделено анализу такого когнитивного механизма формирования оценочного смысла как сравнение, выявлению оснований, по которым эксперт сопоставляет советское искусство с зарубежным искусством, рассматривает значимые связи между ними, тем самым определяя пути их возможной интеграции в рамках мировой культуры. Среди зарубежных экспертов наблюдается отчетливая тенденция рассматривать советское искусство не изолированно, а в контексте мировых подходов и традиций, выявлять сходства и различия, фокусируясь на значимых характеристиках, которые, с одной стороны, указывают на уникальность творчества советских мастеров, а, с другой стороны, учитывают взаимное влияние различных творческих направлений.
Анализ сравнения как когнитивного механизма традиционно основывается на выделении таких элементов его логического конструкта как тема, модуль и эталон. Так, например, описывая советское изобразительное искусство 50-60-х годов XX века и характеризуя его как Working-Class Impressionism (импрессионизм рабочего класса), американский искусствовед Верн Свенсон сравнивает его с французским импрессионизмом, представление о котором, сформированное в профессиональной искусствоведческой среде, выступает в роли эталона сравнения. В отличие от отстраненной объективности французских импрессионистов, творчество советских художников характеризуется стремлением установить тесную связь между изображаемым объектом, зрителем и самим художником, которые оказываются вовлеченными в социально и культурно значимый полилог. Американский искусствовед Элисон Хилтон также оценивает взаимодействие творческих методов советских художников – соцреалистов с импрессионизмом как продуктивное, несмотря на официальное неприятие это направления в советском искусстве.
В качестве когнитивного основания сравнения советской живописи с западным искусством выступают такие признаки как «тематическая направленность», «социальность», «содержательность», «народность». Значимым отличием советского импрессионизма для В.Свенсона является его социальное наполнение, ориентация на изображение простого человека, репрезентацию его жизненных ценностей, трудовых будней и праздников. Сравнивая соцреализм с абстрактным экспрессионизмом, получившим распространение на западе, американский искусствовед выделяет различие между этими двумя направлениями в искусстве, отмечая социальную отчужденность западного художника, для которого превыше всего была творческая оригинальность. Советский художник, который ощущал себя, прежде всего, представителем народа, ориентировался на социум и его ценности.
Зарубежные эксперты, признавая отличительные черты советского искусства, стремятся рассматривать его в широком культурном контексте, учитывая западноевропейские подходы и традиции в искусстве, и устанавливая тем самым межкультурные связи. Важным также представляется подчеркнуть, что искусствоведческий дискурс, который демонстрирует функционирование оппозиции «свой – чужой», свидетельствует о том, что эта оппозиция в искусстве не является чем-то раз и навсегда устоявшимся, а представляет собой динамичную структуру. Анализ текстов западных экспертов о советском соцреализме показывает, что имеет место трансформация оппозиции «свой-чужой» в оппозицию «свой-другой», что позволяет раскрыть новые грани взаимопроникновения культур.

II. Языковая актуализация оппозиции «Свой – Чужой» в работах зарубежных искусствоведов и культурологов о советском политическом плакате.

2.1. Имагология советского политического плаката: образ вождя (на материале монографии V. Bonnell “Iconography of Power: Soviet Political Posters under Lenin and Stalin”.
Анализ искусствоведческого дискурса показал, что самым распространенным изображением на них был обобщенный образ товарища. Этот образ неоднороден, кроме собирательного образа товарища, можно также выделить следующие виды: товарищ-женщина; товарищ-вождь (Ленин и Сталин). Как бы ни пропагандировали советские плакаты идею равенства, фигуры лидеров обладали большей значимостью, чем рядовой представитель народа. Выше был и статус символических ассоциаций, на которые опирались художники, изображая советских правителей; поэтому образу вождя - Ленина и Сталина – уделяется в монографии В. Боннелл [1] большое внимание. Образ Ленина-вождя автор причисляет к ключевым и, показывает, что первоначально он формировался как образ «метафорического военачальника» революции, ее вождя. В дальнейшем стали появляется плакаты, на которых прямо или косвенно связывались воедино два образа советских вождей – Ленина и Сталина. В. Боннелл формулирует эту тенденцию так: Сталин культивировал мифологию «Lenin's two bodies» – «другого тела» Ленина. Здесь речь идет не о буддийской концепции реинкарнации, Сталин наследовал не в буквальном смысле душу Ленина, а дух его идей, его идеалы.
Проведенное исследование позволило сделать вывод о том, что образ товарища Сталина претерпел множество изменений. При его анализе В. Боннелл делает выводы о том, что акценты в его изображении постепенно смещаются от «святого брата» Ленина, до его бессмертного, человечного, справедливого, жертвенного приемника и затем решительного, активного и жесткого «отца народов». Согласно выводам автора, каждое из изменений в визуальном представлении Сталина вождя продиктовано изменениями во внутренней и внешней политике страны. Менялась жизнь в СССР, менялись идеологические и политические установки партии - менялся и образ вождя.
2.2. Роль детали в создании плакатных образов «Своих» и «Чужих» (на материале англоязычного искусствоведческого дискурса)
Анализ материала свидетельствует о том, что в работах англоязычных исследователей советского плаката выстраивается бинарная антагонистическая модель «свой-чужой» – основополагающая концепция имагологии, основная цель которой – обобщение и выработка некой объединяющей парадигмы рецепции и репрезентации других/чужих в пространстве своей и других культур. Практически каждый из упомянутых в монографии плакатов получает более или менее подробный анализ-интерпретацию, доносящую до читателя особый колорит эпохи. В случае, когда «имагологическое пространство» таких плакатов населено «иными/другими», в значительной степени чуждыми читателям монографии образами, «считывание» призывов заложенной в плакатах кампании, направленной на завоевание среди населения поддержки нового порядка и дискредитацию старого, уничтожение старых ценностей и традиций и создание собственных, существенно затруднено. И здесь на первый план выходит предлагаемая Боннелл интерпретация. Иногда комментарий Боннелл касается глобальных вопросов, иногда – деталей, которые без него могли бы остаться незамеченными или непонятыми. Очень показательный пример – это такой знаковый атрибут женщины на плакате, как платок, входящий в обязательный набор визуальных маркеров, позволяющих однозначно атрибутировать персонаж как принадлежащий к категории классово и идеологически «своих» как носителей ценностей нового общественного строя, с одной стороны, и «чужих», воплощающих пережитки прошлого, с другой. Так платок, позволяющий опознавать «потенциально своих» и «очевидно чужих», входит в конкретный набор атрибутов, которые со временем начинают функционировать по принципу метонимии: любой такой атрибут отсылает ко всей полноте знакомого образа, со всем положенным набором визуализированных идеологических сигналов.
Другая важная деталь, способствовавшая формированию образа одного из самых значимых «своих» для аудитории революционной и постреволюционной России (и в дальнейшем СССР) ‒ это знаменитая ленинская кепка, которая в течение длительного времени оставалась неотъемлемой частью образа вождя. Кепка – всего лишь одна из деталей, из которых складывается канонический плакатный образ Ленина. Наряду с неизменным костюмом-тройкой, характерными позами, жестами, выражением лица создается образ, воплотивший целый набор «правильных» ценностей. Виктория Боннелл не ограничивается простым перечислением внешних атрибутов Ленина, среди которых неизменно упоминается кепка. Она старается вписать эту деталь в сложную семиотическую систему и объяснить читателю истоки традиции изображать Ленина в головном уборе, получившем впоследствии название «ленинки».
Платок, завязанный «по-старому» (под подбородком) или «по-новому» (позади), кепка на голове или в руках Ленина – эти незначительные на первый взгляд детали играли существенную роль в формировании плакатных образов «своих» и «чужих». Данная оппозиция носит универсальный характер и проникает в разные сферы социокультурной жизни, особенно в бурный революционный и постреволюционный период 20-го века, когда вся Россия была расколота на «своих» и «чужих» по классовым и идеологическим признакам. В условиях безграмотности подавляющего большинства населения в 1917-1920 гг. именно зрительные плакатные образы имели наибольший эффект в пропаганде новой системы социальных ценностей и стандартов поведения.
2.3. Футуроориентированность советского плаката глазами зарубежных исследователей
Советский политический плакат не раз становился объектом изучения англоязычных искусствоведов и культурологов, и этот «взгляд со стороны» позволяет расширить наши представления о проблеме, особенно когда речь идет о таких характерных чертах плакатного дискурса как футуроориентированность и тесно связанная с ней утопичность. Расхождение/несоответствие/разрыв между реальностью и идеалом — членами важнейшей в контексте обсуждаемой проблемы бинарной оппозиции (radiant ideal vs sober reality, lived vs idealized Soviet life, lived vs idealized experience) также получает разнообразную языковую репрезентацию (inconsistences, incongruities, contradictions, incompatibility). Сложные отношения существуют между членами тринарной временнóй оппозиции — прошлым — настоящим — будущим, причем главный акцент делается на теснейшей связи между вторым и третьим элементами, вплоть до их полной неразличимости. Авторы использует такие выражения как the future in the guise of the present, an image of the present-future в попытке объяснить то, что они называют the future orientation of many soviet posters. Драматический разрыв между реальным настоящим и идеальным будущим свидетельствует о том, что картина мира, создаваемая плакатами, воспроизводила далеко не реалистичную, а в значительной степени утопическую модель будущего, о чем говорят такие выражения как utopia, illusion, imagined future, wishful thinking, utopian change, utopian visions, miraculous utopian transformation/transfiguration, utopianism and miracles, и мн. др. Исследования Боннелл и Кэлхун подтверждают, что плакат — это фикция, мир-мечта, необходимый для того, чтобы генерировать миф об идеальном обществе и идеальном государстве. Авторы описывают, комментируют, интерпретируют миф о «светлом будущем», предлагая свое вѝдение плакатного пространства, основанное на тщательном многоплановом анализе, одним из главных аспектов которого является футуроориентированность советских плакатов и утопичность воплощенных в них идей, представлений и образов.
2.4. Ключевые образы советского плаката: типаж и языковая категоризация

Категоризация ‒ универсальный когнитивный процесс, имеющий ключевое значение для восприятия объектов и явлений окружающего мира, в том числе социального. Под социальной категоризацией (СК) принято понимать отнесение человеком окружающих его людей к определенным социальным группам, классам. Основной функцией СК является упрощение сложного социального мира, т.к. наличие СК помогает человеку структурировать информацию, получаемую из внешнего мира. Помимо этого, процесс СК способствует экономии когнитивных ресурсов, сокращая количество социальной информации, необходимой для запоминания. Указанные функции социальной категоризации особенно ярко проявляются в переломные эпохи, к которым относится Октябрьская революция 1917 года в России и период строительства нового социалистического общества. Наглядное воплощение СК нашла в плакатах того времени, представляющих собой концентрированный образ политики. Принципиально важными в интерпретации В. Боннелл социальной категоризации, представленной на советских плакатах, оказываются лексемы image и tipazh; плакат демонстрировал образы не существовавшей, но должной стать и ставшей всеобщей целью прекрасной жизни», и правильный типаж играл важнейшую роль в пропаганде этой идеи «the future in the guise of the present». Понятие типажа действительно принципиально важно для изобразительного искусства вообще и его плакатной разновидности, в частности. В то же время, нельзя не вспомнить о введенном В.И. Карасиком понятии «лингвокультурный типаж», которое представляет собой обобщенный тип личности, выделяемой по социально-значимым параметрам в рамках определенного социально-этнического общества, проявляющий определенные речеповеденческие характеристики и узнаваемый носителями конкретной этно- или социокультуры по специфическим характеристикам вербального и невербального поведения и выводимой ценностной ориентации [Карасик, 2005]. Из данного определения можно вычленить аспекты, характеризующие и плакатные типажи; это и выделимость по социально-значимым параметрам, и выводимая ценностная ориентация, пропагандируемая этими типажами (см. приведенные примеры: comradely solidarity in work, physical strength and energy, high level of culture).

III. Полифония репрезентации категории «событие» в англоязычном искусствоведческом дискурсе о русском искусстве 20- 21 веков

3.1. В рамках исследования значительное внимание уделялось изучению особенностей языковой репрезентации в искусствоведческих текстах категории событие. Важным аспектом подобных исследований, как показал лингвистический анализ, является то, что в англоязычных искусствоведческих текстах эксплицитно проявляется общественно-политическое противостояние представителей двух формаций, а художественная репрезентация события и его поливекторная оценка являются предметом дискуссий среди профессионалов. Будучи носителями западной культуры и соответствующих политических взглядов, эксперты-искусствоведы оценивают и интерпретируют произведения русских художников, передающие исторические события в России, с учетом не только мастерства создателя, но и принимая во внимание то, что эти работы отражают происходящее в стране иного политического устройства, исторического контекста и социо-культурных ценностей.
Cпецифика восприятия фактов и объектов советского искусства зарубежным искусствоведом, обусловленная его принадлежностью к иной культуре и общественно-политической формации, оказывает значительное влияние на понимание им всех уровней категории события. Его интерпретация в произведениях советского искусства англоязычными специалистами неизменно сопряжена с когнитивным контекстом, который представляет собой обыденное и профессиональное знание искусствоведов об особенностях формирования кросскультурных отношений между Советским государством и странами Запада.
В процессе изучения понятия события и его роли в истории и культуре общества, а также его репрезентации в языковой картине мира необходимо учитывать, как показало проведенное исследование, полиструктурированную модель функционирования события, его концептуально-идеальное представление в менталитете нации и уровни его знаковых проявлений в языке и искусстве. Событие как показатель знаковых преобразований, происходящих в социуме, маркируется согласно исследованиям социологического, лингвофилософского и геополитического характера формированием особой событийной ситуации, включающей участников, осуществляющих действие, собственно осуществляемое действие, последующие процессуальные изменения, наблюдаемые в окружающем мире. Оно отличается многоуровневостью и полиаспектностью своего проявления, которое эксплицитно репрезентируется в языковом пространстве социума и открыто для анализа.
Создавая произведения искусства, художник репрезентирует свою знаковую интерпретацию событийных образов, сопровождая их авторской оценкой, которую наблюдатель может разделять или отрицать. Искусствовед в своем дискурсе предлагает собственное профессиональное понимание увиденного (того, что мастер транслирует аудитории), а также личный способ восприятия и передачи событийного пространства мира. Специфика восприятия и оценки объектов советского искусства зарубежным искусствоведом обусловлена его принадлежностью к иной культуре и общественно-политической формации. В этой связи интерпретация англоязычными экспертами события, изображенного советскими мастерами, неизменно сопряжена с когнитивным контекстом, который представляет собой обыденное и профессиональное знание искусствоведов об особенностях формирования кросскультурных отношений между Советским государством и странами Запада.
Произведения искусства формируют уникальное событийное пространство, которое не только транслирует представления мастера о произошедшем, но и вызывает у реципиента ответные эмоции и чувства. В то же время следует иметь в виду, что событие, как и его художественное воспроизведение, характеризуется определенными пространственно-временными и геополитическими факторами. В этой связи исследование языка события на материале текстов западных экспертов о русском изобразительном искусстве представляет собой особый интерес, способствуя выявлению и анализу роли когнитивно-культурной составляющей событийного дискурса.
Надо отметить, что появление такого понятия как когнитивно-информационное событие обусловлено высоким уровнем развития информационного потенциала общества, современными технологиями и эффективными средствами массовой коммуникации. Именно кардинальные, революционные преобразования в развитии когнитивно-информационных систем позволяют исследователю выявлять и изучать событийную составляющую в процессе взаимодействия с окружающим миром. Не остаются без внимания ученых социо-культурологические и прагмакогнитивные параметры события, что наиболее эксплицитно проявляется в искусствоведческом дискурсе, позволяя трактовать его как когнитивно-информационное явление.
Парадигмальное развитие искусства как разновидности когнитивно-информационной системы проявляется в смене течений и направлений в культурном пространстве социума, что по содержанию и значимости можно соотнести с революционными преобразованиями событийного порядка. К категории культурно значимых информационных событий в этом плане можно отнести, например, появление нового направления в живописи или архитектуре, призванного маркировать смену парадигм в мире искусства и формирование новых ценностных доминант как в области творческой деятельности человека, так и социокультурной жизни нации в целом. В связи с этим, анализируя событийную значимость появления нового направления в искусстве, особое внимание следует обратить на социальный контекст его создания и связь с историей и культурой нации, т.е. с событиями, которые влияют на формирование картины мира индивида и общества и находят отражение в изобразительном искусстве. Таким образом, можно говорить о том, что, хотя новое направление в искусстве возникает в определенное время и в определенном социокультурном контексте, его появление и оценка предопределены, с одной стороны, уровнем развития культурного менталитета творца как создателя произведения искусства, а с другой - культурно- исторической зрелостью социума как интерпретатора его событийной ценности. Не случайно контекст художественного произведения живописи определяется как синтез мировоззренческих, эмоционально-психологических и социокультурных аспектов, поддерживаемых и формируемых, как когнитивно-информационным потенциалом общества, так и личным опытом художника. В этом смысле контекст выступает в качестве когнитивной субстанции, влияющей на дальнейшую интерпретацию произведения и создающей смысловое поле текста.
Появление нового революционного направления в искусстве не всегда принимается однозначно в общественном пространстве социума, даже если когнитивный контекст подготовил условия для его адаптации и понимания. Реакция на экспликацию событийного нового может быть, как позитивной и даже восторженной, если оно понято и отвечает интересам общества, так и негативной, что чаще всего свидетельствует о том, что сознание реципиента не готово к осознанию его ценности и значимости. Анализ примеров западного искусствоведческого дискурса, предоставляет широкую палитру оценок, мнений и интерпретаций живописи художников, чьи полотна можно считать значимым когнитивно-информацинным событием в истории русской культуры. Революционная и постреволюционная обстановка в России долгое время способствовала формированию условий для появления новых течений. В этой связи следует отметить появление новых направлений, концепций и школ в духе европейского авангарда, расцвет которого пришёлся на 1914—1922 годы.
Примером последующей смены парадигм является появление в советском искусстве середины прошлого века на фоне завершения периода «оттепели» соцреализма, нового направления, пришедшего на смену бунтарскому в понимании обывателя русскому авангарду. Представители соцреализма, основываясь на властвующей идеологии, как методе воспитания общества, прославляли подвиги, достижения и быт советских людей, создавали миф об "идеальном мире». И если это направление в искусстве, как идеологически правильное в противовес русскому авангарду всецело поддерживалось руководством страны, отношение к нему зарубежных критиков по большей части отражало неприятие его идей и постулатов.
Несмотря на поддержку и одобрение со стороны партийного руководства, первоначально появление произведений искусства, выполненных в духе соцреализма, было отрицательно воспринято не только западными искусствоведами, но и представителями русского художественного сообщества. Приход соцреализма не означал безоговорочного торжества прогрессивных идей в летописи достижений отечественной культуры, а в начале своего становления знаменовал скорее определенную регрессию в истории развитии русского искусства, конец эпохи. С одной стороны, художники не видели в нем соответствующего времени идейного потенциала, а с другой – смена течений в искусстве, спровоцированная последствиями преобразований в обществе, болезненно сказалась на творчестве многих русских мастеров, стала трагедией для тех, кто в начале века был увлечен авангардом.
Таким образом, многоуровневый анализ примеров искусствоведческого дискурса о советском искусстве XX века подтверждает высказанное предположение, что категория событийности в живописи является, по сути, отражением социально-политической ситуации в обществе, результатом когнитивно-информационного воздействия происходящих событий, их интерпретации и оценки в социуме. Проведенное исследование текстов статей и выставочных каталогов англоязычных экспертов, посвященных изучению своеобразия советского изобразительного искусства в богатый политическими событиями период жизни страны, позволяет говорить о высокой социокультурной значимости созданных в эти годы новаторских по своему замыслу и значимости произведений искусства. Событие как многоуровневая лингвофилософская категория находит полиаспектную языковую репрезентацию в англоязычном искусствоведческом тексте, посвященном советскому изобразительному искусству прошлого века, периоду, насыщенному яркими, подчас трагическими, социо-культурными и политическими переменами. Анализ языка зарубежного эксперта позволяет понять его оценку событийной значимости произведений искусства, проводимых выставок художественных работ и исторических периодов как социокультурного и политического контекста их создания и интерпретации.
3.2. В рамках работы над проектом было исследовано, каким образом историческое событие Революция отражено в двух последовательных художественных событиях-выставках: «1917. Romanovs and Revolution. The End of Monarchy в Амстердаме» и «Зимний дворец и Эрмитаж в 1917 г.», которые создавались одной командой голландских спеуиалистов с использованием одного и того же фонда экспонатов. Искусствоведческие тексты, являющееся объектом нашего исследования, это – рецензия Пола Мостерда о голландской выставке, интервью с голландскими создателями выставки, вступительная статья М.Б.Пиотровского в голландском каталоге об эрмитажной выставке.
Известно, что культурное событие, в соответствии с традиционной схемой содержит следующие параметры: пространственную и временную соотнесенность, участников, каузацию, действие, цели и задачи, взаимодействие между участниками, воздействие или эффект. Сравнение двух событий показывает временное совпадение как по историческому событию, так и по художественному событию, т.е. это параметр нейтрализуется. Вместе с тем переносом времени на 100 лет, от революции до настоящего времени, реальное событие истории вполне осознанно превращается в культурно-когнитивное событие, занимающее место в ментальной картине мира и отраженное в искусствоведческих текстах. Наиболее релевантной оказывается локативная составляющая, поскольку место проведения выставки определило ее разнонаправленную ориентацию: фокус на трагической судьбе царской семью в голландской версии и место как участник реальных событий в Эрмитаже, что отражено в названии выставок и в подзаголовках разделов. При сравнении двух разно-локальных событий различается и каузация: рецензенты видят и разные причины революции, и разные побуждающие факторы для создания выставки, и разную реакцию реципиентов, вызываемую выставкой. В этом отражается и различающийся аксиологический подход как к исходному (историческому) событию, так и к когнитивному (дискурсному) событию. Ценностные, прежде всего идеологические, ориентации наглядно отражены в лингвистических средствах.
Сравнение с другим историко-художественным событием, ретроспективной выставкой «From Tsars to Commissars» в Стокгольме, репрезентировавшим русское и советское искусство от 19 века до конца соцреализма, позволяет продемонстрировать определенное сходство. Несмотря на то, что в шведской выставке отсутствует исходное историческое событие, сложная многослойная структура события несомненно выражена. События, изображенные в сюжетах картин, выполняют роль исходного события; принадлежность их к той или иной школе или течению отражает следующий слой, отношение к ним автора публикации выражает оценку как позитивную, так и негативную. Стереотипно осуждение соцреализма как с точки зрения художественных характеристик работ, так и социально-политического контекста их созданий. В рассматриваемой рецензии сквозной темой проходит развитие модусной категории ОТСУТСТВИЯ СВОБОДЫ. Таким образом, можно заключить, что культурно-художественное событие по своей природе также многоступенчатое, многоуровневое, отражающее трансформирование ценностей одного уровня в когнитивно и качественно другую систему при переходе с одного уровня на другой.

3.3. В ходе исследования было установлено, что искусствоведческий текст относится к научно-гуманитарному жанру, поскольку помимо информационной и интерпретирующей коммуникативных стратегий, свойственных научному тексту, демонстрирует повествовательные и суггестивные тактики. На завершающем этапе исследования событийного концепта в англоязычном искусствоведческом тексте был рассмотрен авторский или субъективный аспект нарративной стратегии, который так же называется модальностью повествования. Под модальностью повествования подразумевается позиция инстанции нарратора по отношению к повествуемым событиям. Данная позиция определяется не исключительно личными предпочтениями искусствоведа, а искусствоведческим дискурсом, сформированным искусствоведческой школой, к которой принадлежит историк искусства и автор текста. Рассмотрев тексты, написанные интернациональной командой авторов, принадлежащих к разным искусствоведческим традициям, для одной тематической выставки, удалось установить следующие закономерности в выборе нарративных стратегий.
Статья самого молодого из авторов каталога выставки Маши Членовой, билингва русского происхождения, специализирующейся на русском авангарде, обнаруживает стереотипную и несколько отстранённую оценку описываемых исторических событий в постреволюционной России. Прежде всего, данную тенденцию можно наблюдать в используемой Членовой периодизации: время и события обозначаются словосочетаниями с ядерной лексемой ‘period’ (‘this period’,‘each period’, ‘the period of war Communism’, ‘the Reconstructive period’), что подчеркивает следование автором традиционной периодизации, которая не нуждается в пересмотре и переоценке. Исторические события выстраиваются в определённую логику, и логика эта связанна с борьбой и противостоянием, о чем свидетельствуют сквозные повторы конструкции ‘as dominated’ и лексемы ‘struggle’. На протяжении двух страниц исторический фон описывается как конкурентная борьба между разными и многочисленными группами (‘fierce competition’/‘bitter rivalry and infighting’/’the competition was fiercer than ever’, ‘between the different groups’/’between numerous groups’). Хотя автор и указывает на ожесточённую конкуренцию, она не говорит о насилии или жестокости одной из сторон и даже не снабжает их эпитетами, что так же указывает на ее эмоциональную дистанцированность от излагаемых событий. Противостояние сторон предстаёт в изложении Членовой как фон творчества, а не его смыслообразующее начало.
Искусствовед старшего поколения и куратор выставки Джон Милнер, специализирующийся на истории искусств России и Франции XX века, обнаруживает большую предвзятость в исторических оценках. То, что для Членовой является историческим периодом, в интерпретации Мильнера приобретает статус драматического события (‘the outbreak of the Revolution’, the outbreak of war). Милнер делает упор на конфликте художник-власть. В тексте его статьи повторяются глаголы ‘embrace’ и ‘engage’, разделяющие художников на тех, кто был готов принять новую власть и отказался сотрудничать. Таким образом, в противостояние вовлечены не только противоборствующие политические группы, но и деятели искусства. Искусство не нейтрально к общественно-политической жизни, как и сам автор-искусствовед. В отличие от более нейтральных описаний Членовой, в которых ‘struggle’ является существительным, а яростной представляется лишь конкуренция, Милнер прибегает к более категоричной оценочности. Конфронтация приобретает характер войны: ‘struggled’/боролись, ‘fierce battles’/яростная борьба, ‘entrenched positions’/окопные позиции, ‘locked in’/взяты в кольцо, ‘occupied’/окружены.
Аналогичным образом исторические события раннего советского периода оцениваются автором одного с Милнером поколения Йеном Кристи. Автор конструирует нарратив, в котором советский режим захватывает власть, а дореволюционный кинематограф процветает, Гардин и Протазанов, которым симпатизирует автор, борются за новаторство, а Эйзенштейн, чья гениальность, по мнению автора, преувеличена, хватается за представившуюся возможность. Такие слова как ‘grip’, ‘struggle’, ‘competing’, ‘shortages’, ‘forefront’, ‘seize’, ‘demand’ создают тематическое поле войны и противостояния.
Милнер, Кристи, а так же искусствоведы З.Трегулова и Н.Мислер делают акцент на трагизме описываемых исторических событий. Милнер и Кристи, носители английского языка, передают трагизм за счет нарастающей тревоги и саспенса: ‘increasing’, ‘incresingly’. Трегулова и Мислер конструируют эффект обманутого ожидания как для персонажей, так и читателей. Одним из наиболее распространённых способов драматизации в данном случае выступает союз ‘but’ в начале предложения.
Ознакомившись с текстами интервью перечисленных авторов-искусствоведов, а так же с их академическими статьями, можно сделать вывод, что позиция искусствоведа в отношении исторических событий не связана исключительно с характером исторического события и принадлежностью к русской культуре, но может являться частью его научного метода. Так, например, Маша Членова в своей презентации выставки Евгения Фикс говорит о том, что «необходимо точно понимать историю», избегая левой или правой демагогии. Позиция Членовой как учёного соответствует ее авторской позиции в рассмотренном тексте статьи и подкрепляется соответствующей нейтральной нарративной стратегией в отношении описываемых исторических событий.


IV. Жанровая специфика англоязычного искусствоведческого дискурса о советском и постсоветском изобразительном искусстве

В ходе исследования жанрового разнообразия искусствоведческих текстов было выявлено, что, хотя проанализированные виды жанров не строго специфичны для этого вида дискурса, общая тематическая и прагматическая направленность позволяет объединить их в некую более или менее единую систему и выявить закономерные связи, оппозиции, характерные черты. Вместе с тем, построение именно единой классификации затруднено, поскольку в зависимости от признаков/ оппозиций, положенных в основу классификации, одни и те же тексты попадут в разные группы. Таким образом, каждый жанр искусствоведческого дискурса может рассматриваться как комплекс, набор некоторых признаков и может сравниваться с другими жанрами по одному из признаков в терминах «более или менее». Жанровое различие искусствоведческих текстов проистекает прежде всего от прагматической ориентированности текста, экспертной квалификации автора, культурно-когнитивной подготовленности реципиента, канала связи, формата издания, степени диалогичности и некоторых других параметров.
В зависимости от признаков, или жанрообразующих факторов, положенных в основу классификации, можно выделить следующие их виды:
• По признаку объема: малоформатные (аннотации, афиши, объявления и др.), среднеформатные (статьи в каталогах, рецензии и др.), полно-/крупноформатные (монографии, биографии, диссертации и др.);
• По признаку канала связи: письменные и устные, печатные и цифровые (в т.ч. блоги и влоги);
• По признаку кода: мономодальные и мультимодальные (в т.ч. и такие коллажные жанры, как архив);
• По признаку авторства/адресанта: написанные искусствоведом (внешним экспертом) или автором художественного произведения (внутренним экспертом).
В ходе исследования выделены и проанализированы такие малоформатные жанры, как реклама, афиша, объявление, энциклопедическая статья, интродуктивная аннотация; среднеформатные жанры: рецензия, сопроводительная статья в каталоге, интервью; крупноформатные: монография (одного автора и коллективная).
Объем текстов, принадлежащих к малоформатным искусствоведческим жанрам, не превышает журнальной страницы, а модели их построения достаточно четко выводимы. Помимо противопоставления по размеру публикации, можно выявить и другие характерные черты. Так, например, искусствоведческую рекламу характеризуют по крайней мере три базовых черты: когнитивная компрессия, аттрактивность и поликодовость, включающая художественное изображение, которое, оказываясь в фокусе, представляет собой элемент когнитивный, входящий в пропозицию, часть рекламируемого содержания, часть семиотического ряда. Текст в формате объявления / афиши структурируется аналогичным способом: в качестве доминанты выступает изображение художественного произведения; от рекламы афишу отличает меньшая степень или отсутствие стремления завлечь адресата. Искусствоведческий энциклопедический дискурс, выраженный в словарной статье, по размеру не столь резко фиксирован. Этот жанр в основном характеризуется «междискурсивностью и социальной значимостью» и выполняет информативную функцию и функцию формирования общественного мнения, закрепляя в социуме оценку объекта.
Средне- и полноформатные жанры выступают как немаркированные по признаку объема в оппозиции к малоформатным жанрам. Несомненно, интервью – самый диалогичный жанр из ИЖ, в котором роль участников различна, но одинаково важна. Интервьюер создает структуру, определяет динамику беседы, в то время как интервьюируемый определяет ценность, когнитивную насыщенность и привлекательность содержания. Однако, самым важным оказывается диалог субъекта интервью и адресата, т.е. читателя. Интервью не строго детерминировано по размеру, и не всегда обнаруживает признак мультимодальности. Проведенный лингвистический анализ позволяет сделать вывод о том, что жанр искусствоведческого интервью демонстрирует характеристики первичных жанров. Такое сосуществование черт первичного и вторичного жанров можно считать типическим для интеллектуального текста интервью как самостоятельного искусствоведческого жанра.
Жанр рецензии по определению является аксиологически и когнитивно ориентированным жанром, нацеленным на информирование аудитории, оценочную интерпретацию объектов искусства и творчества художника, воздействие на формирование мнения аудитории. Необходимость профессиональной подготовленности реципиента – основа диалогизма этого жанра. Однако такой диалог не имеет эксплицитно выраженных лингвистических параметров (личных местоимений, вопросно-ответных единств и пр.), информативность его выражается через понимание читателем (благодаря его подготовленности) мыслей и аргументов автора. Такой вид диалогизма можно считать скрытым, или когнитивным (в отличие от интервью). Объем рецензий не детерминирован, и не представляет характеризующую черту жанра. Независимо от размера и тематики им свойственна интертекстуальность, социально-политический контекст и аксиологическая насыщенность – как позитивная, так и негативная. Вводная часть, как правило более насыщена, поскольку в ней излагается основной посыл работы, авторская позиция, а сам анализ более нейтрален и информативен.
Жанр монографии обнаруживает ряд общих с рецензией черт: текст публикуется под именем автора и имеет заглавие. Креолизованность может выражаться и в полижанровости: в корпус монографии могут быть инкорпорированы различные малоформатные жанры: посвящения, благодарности, предисловия, таблица биографических сведений, каталог использованных иллюстраций и пр., каждый из которых имеет собственные жанровые характеристики. Структура монографии показывает, что это не просто объемное исследование, а жанр сложной и четкой архитектоники, являющий традиционность построения и инкорпорацию элементов со своими индивидуальными жанровыми характеристиками. Сложность и многочленность структуры монографии обязательно предполагает и содержательную многослойность и многоаспектность.
В ходе исследования было выявлено, что искусствоведческие жанры отличаются эклектизмом (сочетают разножанровые характеристики) и диалогизмом (прямым или скрытым). Вне зависимости от объема, к типическим чертам искусствоведческих текстов разных жанров можно отнести антропоцентричность, субъективность, аксиологичность, интерпретативно-аттрактивную информативность и просветительскую интенцию, персуазивность, метафоричность, экспрессивность, поликодовость (за редким исключением), интертекстуальную ориентацию.
Установлено, что фактор адресанта искусствоведческого текста (внутренний/ внешний эксперт) сильно влияет на целый ряд дискурсивных и нарратологических параметров искусствоведческого текста: его структурно-смысловую организацию, разнообразие средств художественной выразительности, характер и объект оценки, стиль изложения, связанный с экспертным знанием (эгалитарный/ауторитарный), плотность когнитивной информации. Помимо этого, ведущая функция у текстов, написанных искусствоведом или автором художественных работ, различается: комментарий художника прежде всего выполняет интродуктивную функцию, искусствоведческая рецензия — интерпретативно-аттрактивную.
В англоязычном искусствоведческом дискурсе, посвященном советскому и постсоветскому изобразительному искусству, жанровое разнообразие несколько ограничено. Превалируют средне- и полноформатные жанры – прежде всего рецензии и монографии, поскольку для западных искусствоведов представляется первостепенным поместить объект исследования в социальный, политический и культурный контекст, что требует более пространного повествования.

V. Своеобразие репрезентации англоязычного дискурса фотоведения, посвященного советской и постсоветской действительности
В рамках Проекта осуществлялась исследовательская деятельность по анализу англоязычного дискурса фотоведения как одного из видов искусствоведческого дискурса, наименее изученных с лингвистической точки зрения. В период реализации Проекта на материале современных англоязычных рецензий на выставки советской фотографии был выполнен ряд исследований, посвященных анализу англоязычного фотоведческого дискурса (ФД), что позволило получить следующие результаты:
1.Обоснован лингвистический статус ФД; выделены его основные содержательные, стилистические и прагматические характеристики. Установлено, что ФД демонстрирует основные отличительные признаки искусствоведческого дискурса, основными среди которых являются “интерпретативно-аттрактивная информативность, оценочная персуазивность и эстетическая рекреативность” [Земцова 2006]. Ввиду высокой медиазависимости фотографии деятельность фотографа репрезентируется в ФД как занимающая пограничное положение между эстетическими (искусство) и информирующими визуальными средами (фотожурналистика, документальная фотография). На лексическом уровне для ФД характерно широкое употребление терминов, обозначающих техники и композиционные приемы фотосъемки. Узкопрофессиональный вокабуляр соседствует с разнообразными лексико-стилистическими средствами, реализующими тактику выделения уникальных свойств произведений фотографии.
2.Идентифицированы дискурсообразующие концепты, получающие актуализацию в искусствоведческих рецензиях на выставки советского фотоискусства; охарактеризовано взаимодействие данных концептов с категорией оценочности. Для современных англоязычных публикаций о советском фотоискусстве в качестве дискурсообразующей может быть выявлена триада концептов STATE, ARTIST и WORK OF ART, актуализация которых сопровождается комплексом эстетических, этических и утилитарных оценочных смыслов, как рациональных, так и эмоциональных. В ходе исследования выявлено, что при интерпретации советских художественных фотографий (в том числе контрафактивных произведений, противоречащих реальным фактам советской действительности) англоязычные арт-критики обычно смещают аксиологический фокус с этической оценки произведений советской фотографии на эстетическую, содействуя формированию целевых оценочных установок у реципиента.
3.Расширены современные научные представления об агентах фотографического опыта (АФО), участвующих в конструировании смысла посредством фотографии. Классификация АФО, предложенная Роланом Бартом (роли Operator, Spectrum, Spectator) и расширенная его последователями (роль Demonstrator), дополнена ролью Emptor, или заказчика фотографического произведения. Установлено, что в пространстве англоязычной искусствоведческой рецензии советское государство репрезентируется как сверхполноправный АФО, который присваивает весь спектр ролей, связанных с созданием и дальнейшим бытованием произведений художественной фотографии.
4.Выделены наиболее частотные метафорические модели, привлекаемые при актуализации концептов STATE, ARTIST и WORK OF ART в фотоведческой рецензии, посвященной советскому искусству (модели ART AND POLITICS ARE ASSOCIATES; ART/ARTIST IS A SERVANT; STALINISM IS THE DARK; OPPRESSION IS CONTAINMENT; TALENT IS A FRAGILE OBJECT; ARTISTIC PROCESS IS MOVEMENT (FORWARD); PHOTOGRAPHY IS A TOOL; INAUTHENTICITY IS THEATRE/EDITING). Проанализированы средства метафорической репрезентации неоднозначных отношений между фотохудожниками и властью, а также метафорические модели, используемые для общей характеристики художественного процесса и культурной обстановки в СССР.
5.Охарактеризованы гендерные аспекты фотоведческой рецензии. Выделены наиболее распространенные дискурсивные средства создания образа советской женщины-фотографа в англоязычном искусствоведческом дискурсе, а также средства характеристики социального положения женщины в СССР в англоязычных рецензиях на выставки, посвященные нонконформистскому искусству советского периода и иконографии женщины в советской художественной фотографии.