Цель предлагаемого проекта заключается во всестороннем исследовании феномена кинематографического опыта средствами философского анализа. Само понятие «кинематографический опыт» активно используется в современных исследованиях, затрагивающих проблему понимания аудиального и визуального, проблему изменений в способах чувственного восприятия при обращении к кинематографу, проблему определения компонентов образа, находящихся по ту сторону аудио-визуального восприятия в условиях современных технологических открытий.
Наше исследование предполагает практические и теоретические результаты.
Практическими результатами стали:
- публикация ряда статей, в которых раскрыты основные теоретические положения исследования;
- выступления на научных конференциях, в которых раскрыты основные теоретические положения исследования;
- публикация научно-исследовательской монографии "Кинематографический опыт: история, теория, практика", в которой подведены итоги исследования.
В свою очередь, теоретические результаты мы представили в виде трех срезов: история, теория и практика.
I. На историческом уровне:
1) нами было определено место проблематики кинематографического опыта в контексте т.н. «поворота к переживанию». Нам было важно, что до сих пор в существующей литературе не показывалась связь между современной рефлексией о формах опыта (в частности, о кинематографическом опыте) и заявленных рядом исследователей "поворотом к переживанию", свойственному ряду современных арт-практик и социальных теорий.
2) мы раскрыли историю понятия кинематографического опыта и показали, что сложность тематизации кинематографического опыта состоит в необходимости не только валоризировать ситуацию просмотра, сделав ее центральной для теории кино, но и освободить зрителя, позволить ему самостоятельно выстраивать отношения с фильмом, задействуя при этом собственную чувственность, память, воображение.
3) мы проанализированы актуальные концепции киноопыта в работах Б.Балаша, С.Кэвелла, М.Ришира, Х.У.Гумбрехта и других.
II. На теоретическом уровне:
1) мы показали связь между феноменами киноопыта и кинематографической реальности. Этим мы обосновали представление о возможности кинематографа создавать эффект реальности с особой структурой пространства и времени, обосновали, что кинематограф способен вовлечь зрителя в проживание в опыте структуры новой реальности, а также фиксировать результаты измененного по отношению к обычному восприятию.
2) мы проанализировали роль фантазии как чувства реальности в киноопыте. Вопреки стандартным психоаналитическим подходам, интерпретирующим киноопыт через призму сновидения, предполагающего пассивность сновидца и его замкнутость в собственных границах, мы предложили рассматривать киноопыт как ревери, как сновидение с открытыми глазами, поскольку опыт ревери представляет собой одновременность фантазийной жизни и протекания внешних событий, совместную пульсацию собственной фантазии и фантазии Другого, сложную рифму проективных и интроективных процессов.
3) мы раскрыли проблематику аффективности в теории кино. Нам важно, что кинематографическая аффективность предстает как способность кинематографа даровать зрителю уникальный опыт переживания пространства и времени, это опыт трансформации, связанной с тем, что время оказывается нелинейным, а пространство не подчиняется законам перспективы.
4) мы показали возможности концептуализации кинематографического опыта без зрителя. Нами продемонстрировано, что кинематограф возможно понимать как определенный способ координации чувственных потоков, срез явлений мира, располагающий их относительно себя и задающий свою пространственно-временную перспективу.
5) мы выявили взаимосвязь между феноменами синэстезии и киноопыта. Мы показали укорененность образа и звука в синестезии, показали, что звук и образ придают кино форму аудиовизуального медиума, а аффекты дополнительно связывают кино с мультисенсорным опытом и мышлением.
III. На практическом уровне:
1) мы проанализировали возможности «образа-опыта» в его отношении к киноопыту – кино представляет собою практику образов и знаков, и образ-опыт, тесно связанный с феноменом киноопыта, эту практику удостоверяет посредством целой серии своих видов и моментов, в частности, посредством феномена кинолокации.
2) мы раскрыли аспекты киноопыта в неигровом кино и обосновали, что сама природа документалистики такова, что зазор между коннотацией объективности и пониманием невозможности ее реализации неустраним, и зрительский опыт, связанный с узнаванием, признанием своим и знакомым, с переживанием и аффектом позволяет неигровому кино по-прежнему функционировать в эпоху кардинального кризиса доверия к визуальному образу.
3) мы показали на конкретных кейсах (творчество А.Германа, структурное кино, расширенное кино и др.) формы разнообразия киноопыта и возможности его анализа и ввели в оборот понятия эксцесса, кинематографической перцепции, зазора, предложили оригинальные трактовки конкретных фильмов и показали, что соотнесенность с киноопытом зачастую выступает необходимым элементом интерпретации кино.
I. На историческом уровне:
1) определено место проблематики кинематографического опыта в контексте т.н. «поворота к переживанию». Новизна этого определения состоит в том, что до сих пор в существующей литературе не показывалась связь между современной рефлексией о формах опыта (в частности, о кинематографическом опыте) и заявленных рядом исследователей "поворотом к переживанию", свойственному ряду современных арт-практик и социальных теорий.
2) раскрыта история понятия кинематографического опыта. Новизна этого раскрытия состоит в том, что показана сложность тематизации кинематографического опыта, состоящая в необходимости не только валоризировать ситуацию просмотра, сделав ее центральной для теории кино, но и освободить зрителя, позволить ему самостоятельно выстраивать отношения с фильмом, задействуя при этом собственную чувственность, память, воображение.
3) проанализированы актуальные концепции киноопыта в работах Б.Балаша, С.Кэвелла, М.Ришира, Х.У.Гумбрехта и других. Значение этих концепций для современной кинотеории заключается в описании медиума кино как среды, изобилующей революционными возможностями для трансформации коллективного восприятия и мышления, в указании на то, что кинематограф имеет философское значение, что он не просто рассказывает истории, но раскрывает условия опыта субъекта и его отношение к реальности, в обосновании того, что кинематограф способен развертывать пространство фантазии как "пространство отсутствующего" в его подлинной самостоятельности, не связанной с интенциональной установкой.
II. На теоретическом уровне:
1) показана связь между феноменами киноопыта и кинематографической реальности. Новизна этого состоит в том, что обосновывается представление о возможности кинематографа создавать эффект реальности с особой структурой пространства и времени, обосновывается идея, что кинематограф способен вовлечь зрителя в проживание в опыте структуры новой реальности, а также фиксировать результаты измененного по отношению к обычному восприятию.
2) проанализирована роль фантазии как чувства реальности в киноопыте. Новизна этого анализа состоит в том, что вопреки стандартным психоаналитическим подходам, интерпретирующим киноопыт через призму сновидения, предполагающего пассивность сновидца и его замкнутость в собственных границах, предлагается рассматривать киноопыт как ревери, как сновидение с открытыми глазами, поскольку опыт ревери представляет собой одновременность фантазийной жизни и протекания внешних событий, совместную пульсацию собственной фантазии и фантазии Другого, сложную рифму проективных и интроективных процессов.
3) раскрыта проблематика аффективности в теории кино. Новизна этого раскрытия состоит в том, что кинематографическая аффективность предстает как способность кинематографа даровать зрителю уникальный опыт переживания пространства и времени, это опыт трансформации, связанной с тем, что время оказывается нелинейным, а пространство не подчиняется законам перспективы. При этом кинематографический аффект оказывается особым способом присутствия зрителя в фильме, позволяющим ему отказаться, пусть и ненадолго, от картезианских представлений о мире ради собственного переживания.
4) показаны возможности концептуализации кинематографического опыта без зрителя. Новизна этого анализа состоит в том, что кинематограф возможно понимать как определенный способ координации чувственных потоков, срез явлений мира, располагающий их относительно себя и задающий свою пространственно-временную перспективу. Тем самым возможно введение понятия кинематографической чувственности, которое служит онтологическим основанием для аналитического обособления кино с целью рассмотреть его собственный способ взаимодействия с миром, основанный на чувственном опыте.
5) выявлена взаимосвязь между феноменами синэстезии и киноопыта. Новизна этого выявления состоит в том, что показана укорененность образа и звука в синестезии. Звук и образ придают кино форму аудиовизуального медиума, а аффекты дополнительно связывают кино с мультисенсорным опытом и мышлением. Синхронность чувств, воспринимаемая в опыте «ощущения», создает органическое единство в полифонической аудиовизуальной структуре, за счет чего в киноопыте создается целостное восприятие как мультисенсорный и психологический опыт, выходящий за пределы зрения.
III. На практическом уровне:
1) проанализированы возможности "образа-опыта" в его отношении к киноопыту. Новизна этого анализа состоит в развитии кинотеории Ж.Делеза на основе вводимого нового образа. Кино представляет собою практику образов и знаков, и образ-опыт, тесно связанный с феноменом киноопыта, эту практику удостоверяет посредством целой серии своих видов и моментов, в частности, посредством феномена кинолокации. Обосновано, что кинолокация занимает особое место в кино-мире, что кино-мир накладывает свои отпечатки на различные кинолокации, что сами кинолокации могут быть не только определенными или идентифицируемыми местами, но также и не-местами или ускользающими местами. И именно соотнесение с киноопытом позволяет раскрыть различные особенности образа-опыта.
2) раскрыты аспекты киноопыта в неигровом кино. Новизна этого раскрытия состоит в том, что обосновывается позиция, согласно которой сама природа документалистики такова, что зазор между коннотацией объективности и пониманием невозможности ее реализации неустраним, и зрительский опыт, связанный с узнаванием, признанием своим и знакомым, с переживанием и аффектом позволяет неигровому кино по-прежнему функционировать в эпоху кардинального кризиса доверия к визуальному образу.
3) показаны на конкретных кейсах (творчество А.Германа, структурное кино, расширенное кино и др.) формы разнообразия киноопыта и возможности его анализа. Новизна этого анализа состоит в том, что введены в оборот понятия эксцесса, кинематографической перцепции, зазора, предложены оригинальные трактовки конкретных фильмов и продемонстрировано, что соотнесенность с киноопытом зачастую выступает необходимым элементом интерпретации кино.
Кроме того, был сделаны публикации ряда статей, в которых раскрыты основные теоретические положения исследования; сделаны выступления на научных конференциях, в которых раскрыты основные теоретические положения исследования; опубликована научно-исследовательская монография "Кинематографический опыт: история, теория, практика", в которой подведены итоги исследования.
Практическими результатами стали:
- публикация ряда статей, в которых раскрыты основные теоретические положения исследования;
- выступления на научных конференциях, в которых раскрыты основные теоретические положения исследования;
- публикация научно-исследовательской монографии "Кинематографический опыт: история, теория, практика", в которой подведены итоги исследования.
Теоретическими результатами стали:
- развитие нового междисциплинарного концептуального аппарата, затрагивающего проблематику философии, эстетики, философии искусства, теории кино, истории культуры; введение новых методологических схем и нового аппарата анализа для этих наук;
- расширение существующего концептуального аппарата современной философии и эстетики путем введения нового проблемного поля, связанного с осмыслением кинематографического опыта;
- создание модели кинематографического опыта, имеющей историческое, теоретическое и практическое значение.
В течение первого года работы О.С.Давыдова провела анализ литературы по тематике проекта; определила круг теоретических и кинематографических источников для исследования проблемы кинематографического опыта. Ею было выявлено, что одна из ключевых линий аналитики кинематографического опыта методологически связана с феноменологией, а содержательно – с аналитикой кинематографического времени и пространства. В течение второго года работы над проектом О.С.Давыдовой было установлено и доказано, что специфика кинематографического времени и пространства связаны с аффективным переживанием зрителя. Ею было проведено исследование различных модусов переживания времени и пространства в кинематографическом опыте (опыт «медленного времени» в кино, опыт головокружения, опыт достоверности в неигровом кино). Значительное внимание было уделено проблеме аффективности кинематографического опыта, раскрытию этого понятия и обоснованию аффективности как одного из ключевых элементов кинематографического опыта. Во время третьего года исследования по проекту О.С.Давыдова ввела в научный оборот ряд англоязычных текстов, ранее мало освещенных в русскоязычных изданиях. Кроме того, ею было проведено более детальное исследование неигрового кинематографа как особого типа кинематографической репрезентации, представляющего собой яркий пример миграции от понятия объективности к понятию свидетельства как основе опыта достоверности. В результате исследования О.С.Давыдовой установлено, что кинематографический опыт понимается чаще всего как опыт зрителя, но при этом он может быть понят как опыт аффективный, где аффект представляет собой телесное переживание кинематографического времени и пространства. В неигровом же кино кинематографический опыт связан с движением от объективности документа к достоверности свидетельства.
С.Б.Никонова в первый год работы над проектом изучала определенные философско-эстетические концепции, в которых речь идет о способах переструктурирования опыта, в частности, связанных с формированием эффекта присутствия и с приемами такового формирования (Х.У.Гумбрехт) и с действием фантазии, созданием особого «фантастического» пространства восприятия, отличием фантазии от воображения (М.Ришир). В связи с этим кинематографический опыт был соотнесен с опытом мифического восприятия, кинематографическое пространство – с пространством мифическим. Возрождение определенных форм мифического восприятия в современной культуре, о котором говорят многие современные теоретики, было напрямую соотнесено с приемами по созданию особого вида кинематографической реальности. Во второй год работы над проектом С.Б.Никонова анализировала конкретные кинематографические приемы такового переструктурирования реальности посредством таких приемов, как «визуализация звука» и «аудиализация образа». Подобные смещения позволяют кинематографу создавать новые способы восприятия, создающие пространственно-временную структуру, отличающуюся от той, к которой мы привычны в повседневной жизни. Этот опыт соотносился со сновидческим, а также с опытом контакта с потусторонним. Третий год работы над проектом С.Б.Никонова посвятила выявлению действия этих приемов и создания иных структур новой реальности в кино на примере конкретных фильмов. В частности, детальному анализу была подвергнута картина Ф.Ф.Копполы «Апокалипсис сегодня», а также фантастические ленты режиссера Т.Бертона, в которых присутствуют сознательные указания на смещение границ реальности, создаваемое кинематографом.
В первый год работы над проектом Д.А.Поликарпова занималась проработкой литературы по проблеме кинематографического опыта в англо-американской теории кино. Основным результатом этого этапа стало освоение нового, ранее не изученного в русскоязычной теоретической среде материала – монографий и статей американских исследователей, создавших в последние три десятилетия новую традицию изучения кинематографического опыта. Наиболее важным итогом стала концептуализация новых подходов и указание на различие между «кинематографическим опытом» как понятием и проблемой – методологически важное для дальнейших исследований. Второй год работы над проектом Д.А.Поликарпова посвятила работе с текстами классической теории кино и по-новому проинтерпретировала их в связи с проблематикой кинематографического опыта. Объектом исследований стали как авторы классических работ (С. Эйзенштейн, Д. Вертов, Ж. Эпштейн) так и малоизвестные в русскоязычной среде режиссеры-теоретики второй половины ХХ века (Э. Гир, П. Гидаль, М. Сноу, Х. Фрэмптон). В результате удалось иначе представить развитие теории кино, выявив в ней ранее упущенные конфликты, позволяющие представить развитие проблемы кинематографического опыта в другой перспективе. В третий год работы над проектом Д.А.Поликарпова развернула проблематику кинематографического опыта в связи с предложенной ею концепцией «кинематографической чувственности», в согласии с которой складывание кинематографического опыта переносится из момента зрительского восприятия в момент съемки и монтажа. Выводом стало то, что агентами испытывания опыта могут выступать не зрители, а само кино, обладающее собственными перцептивными способностями.
В первый год работы над проектом А.Е.Радеев провел анализ форм кинематографического опыта, опираясь на концепции Ж.Делеза, М.Ямпольского, Г.Башляра и других. А.Е.Радеев в своих работах показал, что при анализе того, что такое кинематографический опыт, необходимо принимать во внимание само понятие опыта, подразумевающего, с одной стороны, процесс складывания его моментов, с другой - прерывание этого процесса. Проведенный анализ позволил расширить представление о современных формах осмысления кинематографического опыта, ввести новые концептуальные схемы его анализа, а также на примере таких кинематографических приемов, как глубина кадра и монтаж показать, как различные формы перебивки, прерывания и ускользания кинематографического опыта составляют необходимый момент его складывания. Во второй года работы над проектом А.Е.Радеев предложил модель, согласно которой кинематографический опыт существует на пересечении трех форм опыта – познавательного, эстетического и религиозного, что позволяет противопоставить фильм как форму культуры кинематографическому опыту, складывающемуся вне культуры. Также А.Е.Радеев рассмотрел различные пери- и эпиэлементы кино и показал, что для понимания кинематографического опыта большую роль играет анализа параобъекта. В третий год работы над проектом А.Е.Радеев сконцентрировал внимание на контекстуализации феномена киноопыта с точки зрения "поворота к переживанию", а также показал связь между проблематикой киноопыта и образом-опытом как одним из возможных образов в современном кино, сменяющим образ-движение и образ-время. Сделан вывод, что современные рефлексии о киноопыте занимают важнейшее место в "повороте к переживанию", поскольку именно в кино "переживательные" элементы заявляют о себе наиболее интенсивно. В свою очередь, если трактовать кино как практику образов и знаков, то образ-опыт эту практику удостоверяет посредством различных его видов и моментов, что удостоверяет значимость киноопыта для современной теории и практики кино.
В первый год работы над проектом Н.М.Савченкова провела методологический синтез феноменологической философии (М. Мерло-Понти, Э. Левинас, Ж.-Л. Марион) и британской психоаналитической традиции (М. Кляйн, У. Бион, Д. Мельтцер) в целях реконструкции современного киноопыта. Этот синтез выявил онтологическое значение киноопыта, его исходную интерсубъективность, единство эмоционального и интеллектуального в нем. Ею был обоснован тезис о том, что киноопыт можно представить как форму бессознательного мышления с особой значимостью категории реального в нем. Во второй год работы над проектом Н.М.Савченкова ввела в своих работах понятие «кинематографическая вещь», призванное выразить характер трансцендирования и переосмысления кинематографической условности, предпринятых такими режиссерами, как Б.Кейзанн, А.Герман-старший, К.Бовуа. В третий год работы над проектом Н.М.Савченкова развивала понятие кинематографической реальности и проводила его аналитическое изучение с помощью теории фантазии, которая в ХХ веке возникла в результате междисциплинарного синтеза философии, антропологии и психоанализа. Н.М.Савченковой было продемонстрировано, что фантазия не является особым синтезом сознания, а лежит в основе бессознательного мышления. Бессознательная фантазия и реальность осциллируют в обоюдном движении и встречаются, порождая «чудесные» объекты. Тем самым, фантазия выступает в качестве «чувства реальности», а отнюдь не является для реальности альтернативой. Именно по этому пути идет современный кинематограф, становясь для зрителей школой мышления, «научением через опыт переживания».
В течение первого года А.М.Сидоров впервые в отечественной литературе систематически проанализировал кинотеорию крупнейшего американского философа С.Кэвелла. При этом работы Кэвелла подверглись интерпретации с оригинальной и авторской точки зрения: в ходе исследования были выявлены различные способы концептуализации кинематографического опыта, который Кэвелл сопоставлял с опытом философским, поскольку и тот, и другой способны вызывать онтологические и эпистемологические вопросы. Главным результатом исследования стало истолкование кинотеории Кэвелла как своеобразной «феноменологии духа», показывающей развертывание кинематографического опыта от наивного зрительского восприятия к рефлексивному раскрытию условий возможности видения. На втором годе работы над проектом А.М.Сидоров провел реактуализацию ранних теоретиков кино с целью возвращения забытых идей пионеров кинотеории, обнаруживающих неожиданную близость современным поискам сущности кинематографического опыта. Главной темой исследования стала «физиогномика» одного из главных теоретиков кино 20-х гг. ХХ в. Б.Балаша – новаторская феноменологическая концепция телесной выразительности кино, способной преодолеть абстрактность предшествующей «читающей» эпохи. Было показано, что Балаш одним из первых исследовал своеобразие кинематографа как особенного медиума со своей эстетикой, основанной на специфическом телесном и аффективном опыте. При этом были прослежены связи теории Балаша с актуальной философией кино, изучающей кинематографические возможности трансформации коллективного восприятия и мышления. Исследования А.М.Сидорова на третьем этапе работы над проектом были связаны с теоретическим осмыслением значимости в кинематографическом опыте феномена синестезии – континуальной среды равноправия и взаимосвязанности чувств. Было показано, что крупнейшим теоретиком и практиком синестетического аудиовизуального киноопыта был С.М.Эйзенштейн. Теоретические замыслы Эйзенштейна и их воплощение в фильмах систематизированы до уровня единой концепции, при этом впервые была показана их близость современным феноменологическим и телесно-ориентированным теориям кино. Результатом исследования стала концептуализация синестезии как мультисенсорного кинематографического опыта воплощенности, выходящего за пределы зрения и двухмерного визуального экрана.
| Краткое название | __ |
|---|
| Акроним | RFBR_RFH_2017 - 3 |
|---|
| Статус | Завершено |
|---|
| Эффективные даты начала/конца | 22/03/19 → 25/12/19 |
|---|
