Научная проблема, на решение которой направлен проект
Значительное число произведений западноевропейской живописи, начиная от Высокого Возрождения и до периода Классицизма, включает надписи на латинском или древнегреческом языке. В собрании Государственного Эрмитажа таких полотен более тридцати, это – признанные шедевры мирового искусства. Тексты, которые художник обдуманно вписывает в структуру своей работы, нередко служат своего рода ключом к пониманию его замысла. В то же время, ряд надписей подобраны с целью придать живописному образу более глубокое содержание, отсылают к различным культурным традициям, их трактовка в изобразительном контексте неоднозначна.

Примером может служить «Портрет дамы» Корреджо, содержащий греческую надпись из одного слова – νηπενθές («беспечальное») – на чаше в руках персонажа. Корреджо заимствует из гомеровской «Одиссеи»: 4, 221 (νηπενθές τ᾽ ἄχολόν τε, κακῶν ἐπίληθον ἁπάντων, «беспечальное и безгневное, дающее забвение всех бед»); еле видные буквы по краям намекают на этот стих, центральным в котором художник видит слово, богатое смыслами и традицией. Что подразумевал живописец, включая в картину надпись на языке, в его эпоху еще мало знакомом на католическом Западе? Как соотносится чаша с νηπενθές у Корреджо и чаша Елены в четвертой песни «Одиссеи»? Предлагались различные трактовки; ни одна не является достаточно убедительной. Данный самим автором ‘филологический ключ’, если мы окажемся в состоянии прочесть его, раскроет замысел великого живописца, определив место работы в его наследии и шире – в культуре эпохи.

Подобных 'ключей' немало и в других картинах XV – XVIII в., принадлежащих кисти прославленных мастеров. Надписи помогают опознать личность изображаемого, определить значение жанровой сцены, соотнести сюжет картины с историческими событиями или биографией автора. Трактовка отдельных надписей и последующая систематизация данных эпиграфических текстов – непростая задача, решить которую возможно совместными усилиями филологов и искусствоведов.

Научная значимость и актуальность решения обозначенной проблемы
Надписи на древних языках, доступные разноплановому анализу с помощью методов классической филологии, представляют собой особый, мало изученный феномен в художественно-исторических произведениях XV–XVIII в. На картинах, находящихся в экспозиции Государственного Эрмитажа, эти надписи немедленно привлекают взгляд, вызывая понятное любопытство зрителя, удовлетворить которое традиционное искусствоведение способно далеко не всегда: в аннотированных каталогах и общих трудах по истории искусства обычно дается лишь ссылка на предполагаемый литературный источник и перевод, зачастую неточный, а иногда и прямо ошибочный, сопровождаемый разочаровывающе тривиальным толкованием.

Описание отдельных художественных памятников, будучи одним из приоритетных направлений современного искусствознания, сравнительно редко включает разбор эпиграфической составляющей. Внимательные к контексту детальные толкования содержащих надписи картин в науке имеются (например, статья И. Бернстрема, трактующая „Vanitas“ Де Гейна, см. п. 4.5.), однако и в таких работах текстам уделяется недостаточно внимания, анализ сосредоточен на изобразительных элементах. Именно поэтому достичь необходимой конкретики – а полотна старых мастеров в огромном большинстве имеют конкретный, хотя бы и труднодоступный, смысл – даже в лучших искусствоведческих исследованиях живописных работ с эпиграфическими элементами удается не всегда.

Интерпретация надписей на картинах принадлежит, таким образом, к насущным задачам как филологии, так и науки об искусстве. Планируемое исследование представляет собой первый в науке опыт контекстного анализа и систематизации эпиграфических памятников такого рода, которое будет способствовать углублению наших знаний об отдельных произведениях, равно как и о развитии европейского искусства, рецепции античного наследия в Европе, эволюции мировой культуры в целом.

Помимо научной состоятельности планируемое междисциплинарное исследование претендует и на практическую ценность. Осуществление работы позволит создать особый путеводитель по Эрмитажу, который будет иметь вполне оригинальный, но в то же время логичный и методологически адекватный характер.

Конкретная задача (задачи) в рамках проблемы, на решение которой направлен проект, ее масштаб и комплексность
Картин старых мастеров, в композицию которых их авторы сочли нужным включить надпись на одном из языков классической древности, в коллекции Государственного Эрмитажа насчитывается более тридцати. В их числе «Женский портрет» Кранаха, «Кающаяся Магдалина» Тициана, «Брак в Кане» Гарофало, «Портрет дамы» Корреджо, «Храм Януса» Рубенса, «Святой Иероним» и «Пригвождение к кресту» Риберы, «Автопортрет» Доменико Каприоло, «Несение креста» и «Оплакивание» Себастьяно дель Пьомбо, «Портрет супругов» Лоренцо Лотто, «Христос и грешница» Якопо Пальма, «Мужской портрет» Джованни Батиста Морони, «Портрет Джунты» Бенедетто Калиари, «Аллегория царствования» Франческо Солимено, «Портрет молодого человека» Михаила Свертса, «Vanitas» Питера ван Стенвейка, «Натюрморт с собранием редкостей» Питера ван дер Борхта, «Портрет Климента IX» Карло Марати, «Астроном» Бартоломеуса Матона, «Мужской портрет», приписываемый Корнулису ван Клеве, «Аллегория веры» Моретто да Бреша, «Мост Риальто в Венеции» Микеле Мариески.

Первая и основная задача исследования – дать адекватный перевод и комментарий к надписям на картинам. В ряде случаев толкование текста не составляет труда; его содержание совершенно ясным образом соотносится с образами, сюжетом картины, программой автора или его личностью. Из перечисленных таковы, например, надписи в работах Я. Пальмы (Ин. 8:7, в переводе Иеронима: qui vestrum est sine peccato etc.), П. ван Стенвейка (Еккл. 1:2, в том же переводе: vanitas vanitatum etc.), Ф. Солимены (титулатура Екатерины II), М. Мариески (строительная надпись на опоре моста Риальто), а также авторские подписи, разнообразие которых представляет особый интерес для систематизатора (см. ниже, п. 4.6.)

Анализ данной группы текстов необходим для понимания типологических особенностей анализируемых памятников. Параллели помогут с бóльшим успехом интерпретировать нетривиальные и трудные для толкования надписи, которые представлены на полотнах Дель Пьомбо, Лотто, Корреджо, Рубенса, Моретто, Свертса и др.

Вторая конкретная задача – систематизация надписей – оказывается, таким образом, тесно связана с первой и должна выполняться параллельно. Обобщить материал, дав исчерпывающе полную его классификацию, станет, однако, возможным только после детального разбора всех исследуемых текстов. Эти тексты, будут расшированы, критически изданы, проиллюстрированы разноплановым комментарием. В планируемом издании – аннотированном каталоге – надписи будут сведены в два перечня – хронологический и тематический.

Научная новизна исследований, обоснование того, что проект направлен на развитие новой для научного коллектива тематики*********, обоснование достижимости решения поставленной задачи (задач) и возможности получения предполагаемых результатов
*********В том числе, на определение объекта и предмета исследования, составление плана исследования, выбор методов исследования.
До настоящего времени греческие и латинские надписи на картинах старых мастеров оставались вне исследовательского поля классической филологии; их интерпретацию по умолчанию относили к предметам науки об искусстве. Филологический (лингвистический, литературоведческий) анализ текстов, как правило, не производился, или же имел попутный характер. Единичные работы, уделяющие трактовке и классификации надписей на картинах из различных музейных коллекций (см. п. 4.5), редко получают должный отклик, поскольку основной акцент в книгах и статьях о шедеврах европейской живописи делался и делается на искусствоведческое (историко-художественное, стилистическое) описание включающих надпись произведений. В планируемой работе предлагается сменить приоритеты, повышая ценность того факта, что памятник искусства включает текст на древнем языке.

Стереотип, сложившийся в данной области гуманитарных исследований, неминуемо приводит к пробелам; интерпретация художественных образов, сюжетов, аллегорий без скрупулезного, выполненного на профессиональном уровне филологического анализа надписей оказывается неполной и уязвимой для критики. С другой стороны, верную трактовку эпиграфических элементов картины невозможно дать, не учитывая изобразительного ряда, точно и компетентно описать который следует методами искусствоведения. Необходимо понимание условий создания, жанровых и композиционных особенностей, знание параллельных сюжетов. Лишь синтез классической филологии и науки об искусстве способствует адекватному толкованию надписей на картинах, а значит и самих картин.

Как указывалось выше (п. 4.1.), представленные на этих картинах образы порой загадочны, толкование их ставит перед исследователями ряд проблем. В портретной живописи требуется идентифицировать персонаж, в жанровой – определить, какой ‘урок’ подразумевает мастер. Зачастую неясно, как связан сюжет с обстоятельствами биографии автора, событиями эпохи. Участники проекта исходят из того, что анализ надписи сделает доступнее смыслы, заключенные в произведении искусства не только самим художником, но и его временем, мировоззрением эпохи.

Сотрудничество филологов и искусствоведов в решении названных проблем, обещает оказаться в высшей степени плодотворным. При этом, значительный объем материала, который планируется описать (более 30 памятников, см. п. 4.3) , не становится препятствием в реализации проекта. Напротив, систематизация и описание сравнительно легко читающихся или типовых текстов, дает серию параллелей, необходимых для расшифровки и комментирования более трудных, иногда прямо загадочных, надписей, на анализе которых будет, главным образом, сосредоточено внимание участвующих в проекте специалистов.

Современное состояние исследований по данной проблеме, основные направления исследований в мировой науке и научные конкуренты
Надписи на картинах не раз привлекали внимание ученых. При этом, большинство исследователей этих текстов, особенно в последние десятилетия, задаются целью обобщить различные виды текстовой релятивизации изображений, предпринимаемой художниками от эпохи Ренессанса до наших дней. Такова, например, тема столь же наукоемкой, сколь и увлекательной монографии Эммануэль Энен (Hénin) «‘Ceci est un boeuf: La querelle des inscriptions dans la peinture» (2013), или В. Дж. Митчелл (Mitchell) «Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation» (1994). Обе книги относятся скорее к трудам по философии, чем по истории искусства. С философией граничат также очерки Дж. Поцци «Sull’orlo del visibile parlare» (1993) и статья М. Уоллеса (Wallis) «Inscriptions in Paintings» (Semiotica 9, 1973, 1–28), равно как и большинство отечественных трудов данной тематики, например, «Изображение и слово в эволюции художественной культуры. Эпоха Возрождения» М. Н. Афасижева (М., 2011), «Заметки о слове и изображении» Е. Степанян (Вопросы литературы 4, 2009, 115–129) и другие, предлагающие различные осмысления синтеза искусств, но не ставящие своей задачей прочтение надписей, тем более, на языках античности. Релевантная теме литература по искусству оказывается, таким образом, насыщенной теоретическими трудами, интерпретация же отдельных памятников маргинализируется или превращается в легкий жанр. Исключения единичны, к ним относится, например, статья И. Бернстрема о знаменитой картине Де Гейна «Vanitas», находящейся в собрании музея Метрополитен, см. подробнее п. 4.6. В новейшей филологической литературе существует лишь одно монографическое исследование смежной тематики – скромная по объему, но образцовая по методам анализа и точности формулировок работа О. В. Бударагиной «Латинские надписи в Петербурге» (СПб., 2010).

В целом, филологическая (текстологическая, лингвистическая) составляющая играет важнейшую роль в современной методике исследования произведений старых мастеров. В этом можно убедиться, изучая выпущенную в 2018 году Наталией Мазур монументальную антологию исследований визуальной культуры «Мир образов. Образы мира», ставшую крупным событием в отечественной науке об искусстве и отражающую главные мировые тенденции в исследованиях визуальной культуры, в том числе методологические. Однако, интерпретации греческих и латинских эпиграфических текстов на картинах сравнительно редко становится предметом специального исследования. Из работ последних десятилетий следует отметить диссертацию Калле Лундала (Lundahl), посвященную «Портрету Чезареско» кисти Моретто да Бреша, хранящемуся в Лондонской национальной галлерее (публикация в интернет-ресурсе: https://www.researchgate.net/publication/301982937). Параллельно рассматривается «Портрет неизвестного» Бартоломео Венето, также включающий эпиграфические тексты. Путем сравнительного анализа Лундал приходит к убедительной трактовке греческой надписи на окоеме берета Чезареско. Насколько нам известно, шведский ученый – единственный, кто посвятил специальную заметку надписи на одной из эрмитажных картин, составляющих предмет планируемого исследования, а именно, вышеупомянутому (п. 4.1.) слову νηπενθές на «Портрете дамы» Корреджо. Приведя параллельное место «Одиссеи», исследователь выявляет связанные с гомеровской реминисценцией возможности толкования. Греческим надписям на венецианских картинах посвящена статья Мауро Лукко и Анны Понтани, представляющая собой, насколько нам известно, единственный в науке опыт совместной работы филолога и искусствоведа (Lucco M., Pontani A. Greek Inscriptions on Two Venetian Renaissance Paintings // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 60, 1997, 111–129).

Из более ранней литературы об искусстве необходимо назвать классические работы Эрвина Панофского, такие, например, как получившая широкую известность монография «Et in Arcdia ego: Оn the Conception of Transience in Poussin and Watteau» (Oxford 1936; русский перевод главы VII, «Пуссен и элегическая традиция», опубликован А. Кавтаскиным: НЛО 5, 1998, 30–50). Труд Панофского, включающий анализ латинской надписи на картине Пуссена «Аркадские пастухи», позволяет понять, сколь значительным потенциалом обладают филологические методы и филологические знания, когда они не произвольно, а именно через особый ключ, или медиум, могут быть добавлены в анамнез того или иного произведения искусства. Надписи разбираются в одной из глав книги И. С. Немиловой «Загадки старых картин» (М., 1974), принадлежащей к лучшим в отечественном искусствознании. В частности, автор интерпретирует надписи на эрмитажных полотнах Ванлоо и Робера, отмечая, что без понимания текстов смысл этих картин остался бы скрытым. Необходимо, впрочем, отметить, что книга имеет популярный характер, а в переводах латинских текстов допущены погрешности.

Попытка классификации древнегреческих текстов на картинах также предпринималась падуанской исследовательницей Анной Понтани (Iscrizioni greche nell’arte occidentale. Specimen di un catalogo // Scrittura e Civiltà. 1996. Vol. 20. P. 205–279); латинские тексты, насколько нам известно, до сих пор не систематизировались. При этом в специальных сборниках, таких как «Труды Государственного Эрмитажа», каталогах, содержащий сведения о картинах в том числе из российских коллекций западноевропейского искусства, имеется информация почти о всех случаях, когда картина содержит латинскую или греческую надпись. Этот материал крайне разрознен, обобщающий анализ его не проводился. Делом будущего также остаются труды, сочетающие задачи углубленного анализа надписей и их типологизации.

Предлагаемые методы и подходы, общий план работы на весь срок выполнения проекта и ожидаемые результаты (объемом не менее 2 стр.; в том числе указываются ожидаемые конкретные результаты по годам; общий план дается с разбивкой по годам)
Большая группа памятников с включением надписей на латинском и древнегреческом как особый феномен в европейской живписи XV–XVIII в. требует новаторских методов исследования, а отчасти и нового терминологического аппарата. В качестве общего обозначения эпиграфических текстов, намеренно включенных в композицию картины и определенным образом конкретизирующих ее содержание, может быть, exempli gratia, предложен термин «пинакограммы». Участниками проекта планируется, в первую очередь, расшифровать эти тексты с помощью текстологических методов, традиционных в науке об античности, тщательно изучить каждую «пинакограмму», ее место в исторической, литературной, изобразительной традициях и в конкретном произведении искусства, соотнести их с сюжетом. В итоге будет дано более точное по сравнению с предлагавшимися ранее истолкование релевантного памятника.

Метод анализа проиллюстрирует прочтение надписи на монете, включенной в сложную систему аллегорий, которая составляет образный ряд картины Де Гейна «Vanitas» (1603 г.) В тщательном искусствоведческом исследовании этой вещи И. Бергстрем дает детальную реконструкцию предметов, которые мастер представил схематично внутри стеклянного пузыря, занимающего центральную часть полотна, и приводит убедительные параллели (De Gheyn as a "Vanitas" Painter // Oud Holland 85, 1970, 143–157). Интерпретация сводится к общим фразам: «объекты, отражаемые в сфере, являются символами суетности мира, хрупкости и нетвердости человека» (154). Исследователь также уделяет внимание монетам, помещенным в обдуманном беспорядке на нижней части. Характерно, что Де Гейн, который был известен как нумизмат, изобразил монеты и медали разных государств. По углам изображена одна и та же редкая монета, отчеканенная в Сарагосе в 1528 году. На аверсе латинская надпись: Ioana et Karolus reges Aragonum tr[i]unfatores et Katolicis, C[aesar] A[ugusta] («Иоана и Карл, короли Арагонцев, триумфаторы и Католики, Ц[езарь], А[вгуста]»). Реверс – герб Арагона – также имеет надпись: Ioana et Karolus eius filius primogenitus Dei gratia r[e]xAragonum («Иоана и Карл, ее сын-первенец, Божьей милостью король Арагонцев.») Каждая деталь картины педантично продумана. В соответствии с центральной идеей, панорама мирской суетности должна быть как можно шире, поэтому другие монеты – из разных стран Европы. Что мешало такому знатоку, как Де Гейн, выбрать еще одну монету или медаль, например, какой-нибудь итальянской республики? Вероятно, художник хотел привлечь внимание именно к этой монете. В надписи Хуана и Карл названы «королями» (по правилам латинского синтаксиса нужно было бы – rex et regina, «король и королева»). Монета отчеканена после решающих побед Карла, взятия им Рима. Хуана Безумная, его мать, в это время уже давно утратила рассудок и пребывает в монастыре. Однако на монете два персонажа, и на обеих сторонах оба имени. Абсурдность положения понятна: Хуана Арагонская нужна лишь затем, чтобы оправдать династические притязания ее сына. Перед зрителем – властолюбие, отчеканенное в золоте. С учетом этого смысла следует конкретнее истолковать предметы в пузыре: трофеи и корона – гордыня, монеты – алчность, пыточное колесо – гнев, кости и карты – праздность и т.д. Идея художника в том, что мирские занятия не только бессмысленны, но и греховны.

Другой пример – латинская надпись «Ratio Quique Reddenda» на листке, приколотом к скатерти стола, за которым сидит юноша на картине Михаэля Свертса «Портрет молодого человека» (1656, собрание Государственного Эрмитажа). Насколько нам известно, эта надпись и ее роль в картине остается неизученной. Синтаксис латинской фразы не вполне ясен. Следовало написать: «ratio cuique reddenda» («каждому придется заплатить по счету»). Легенда связывает эти слова с именем Бенедикта Нурсийского, основателя прославленного монашеского ордена. В индексе к латинскому переводу «Апологии» Юстина, осуществленному Яном Лангом в 1565 г. и несколько раз переизданному при жизни Свертса, значится: «ratio cuique reddenda super eo, quod accepit» («каждому нужно заплатить по счету за то, что он получил») – указание на слова Юстина по поводу Лк. 12: 48, «от всякого, кому дано много, много и потребуется». Но на картине вместо датива cuique – номинатив quique. Свертс, как известно, писал в том числе и на библейские темы и, живя в Риме, общался с гуманистически образованными людьми, способными указать ему на эту простую ошибку. Возможно, ошибки нет, мастер жанровой живописи обыграл известный текст, придав ему иной смысл. Все три слова на листке написаны с заглавной буквы. Перед юношей разложены рядами золотые монеты, рядом на столике чернильница с перьями, справа, на конторке, счетные книги, в руке листок, очевидно, долговая расписка. Кстати, сам художник некоторое время состоял торговым агентом крупной голландской фирмы Дейтс на итальянском рынке. Персонаж Свертса задумался, написав буквально: «Счет – Каждыe – Следует оплатить». Под таким заголовком предполагается список должников и суммы. В первой колонке должна стоять сумма долга (Ratio), во второй – имена должников (Quique), в третьей – срок выплаты (Reddenda). Задумчивость юноши, вероятно, объяснима именно двусмысленностью текста, начертав который, герой невольно задумался о евангельской истине.

Приведенные примеры наглядно показывают, что с помощью трактовки «пинакограмм» в изобразительном контексте художественное произведение более точно читается, скрытый художником смысл яснее просматривается сквозь немую разрисованную красками плоскость. Вместе с тем, примеры проясняют подход участников проекта к планируемому исследованию, в котором сочетаются приемы анализа и методологические абстракции, принятые в классической филологии и в искусствоведении.

В 2023 г. планируется определить точный объем исследования (см. п. 4.9). Расшифровав соответствующий текст, входящие в коллектив исследователи далее рассмотрят:

1) внутреннюю форму надписи, ее грамматические и семантические свойства;
2) литературную и историческую традицию, с которой соотносится текст, его рецепцию в европейской культуре,
3) композиционные особенности картины, типовые черты включенных в нее образов, параллели в мировом искусстве, источники, обстоятельства создания;
4) связь надписи с сюжетом картины и биографией автора.

От детального анализа предполагается, далее, перейти к синтезу, дав общее толкование рассматриваемого памятника искусства с акцентом на значение включенной в него надписи. Результатом станет новаторский научный комментарий к целому ряду эрмитажных полотен (более тридцати, см. выше, п. 4.3.), по отдельным сюжетам будут изданы статьи.

В 2024 г. планируется перейти к систематизации и классификации описанного материала, что позволит выявить как общие черты анализируемых эпиграфических памятников, так и особенности каждого. Прежде всего, будут сведены воедино типовые надписи. Например, латинские авторские подписи никогда не систематизировались. Между тем, здесь наблюдается определенное разнообразие (fecit, pinxit, exornavit и др.), которое необходимо связать с личностью художника и временем создания памятника. Другой тип – надписи с аббревиатурами, копирующими сокращения, которые встречаются в древнеримских надписях (строительных, надгробных и др.) или в средневековых латинских рукописях различных традиций. Определенное число надписей воспроизводят известные апофтегмы (как на картине Де Гейна), библейские тексты или отсылают к произведениям античных поэтов (как у Корреджо).

Итогом описания каждой надписи и, соответственно, каждого произведения искусства в его композиционном единстве, а затем – определения типовых черт этих текстов, станет аннотированный каталог, который включит комментарий и обобщающий очерк, с приложением нескольких этюдов по отдельным сюжетам.

Имеющийся у научного коллектива научный задел по проекту

Участниками проекта М. М. Поздневым и А. В. Королевем был впервые в науке осуществлен детальный анализ во всех аспектах – искусствоведческом, источниковедческом, историческом и филологическом – первого памятника русского искусства Петровской эпохи – двадцати девяти рельефов Летнего дворца Петра I (в рамках проекта РФФИ «Петровская эпоха»), причем было доказано, что аллегорическая программа комплекса, общая композиция, размещение рельефов по фасадам определяются единым замыслом Петра, воплощать же его приходилось разным, в том числе местным, мастерам. Трактовка ряда мифологических сюжетов, взятых из «Метаморфоз» Овидия, в ранних исследованиях была опознана ошибочно, другие не получили адекватного истолкования в аллегорическом ключе. В ходе совместного исследования были исправлены ошибки, впервые даны верные толкования всех картин, с указанием на параллельные места у Овидия, указан возможный источник – иллюстрации к «Метаморфозам» Ш. Лебрена, известные Петру по копии И. Крауса. Результаты исследования отражены в статье, в журнале Philologia Classica (Scopus, 1-ый квартиль), включающей также полный аннотированный каталог рельефов (29 картин):
https://philclass.spbu.ru/article/view/10351

Авторы настоящего проекта на опыте убедились в том, что недоступное в рамках искусствоведческой методологии использование филологического инструментария позволяет обрести новые источники для целой группы памятников искусства. В процессе длящегося уже несколько лет творческого сотрудничества членов научного коллектива, в частности, в ходе обсуждения докладов на совместных конференциях, проходивших как на филологическом факультете СПбГУ, так и в Институте Истории Искусств, были определены сюжеты и намечены методы исследования картин, включающих надписи на латинском и греческом. В том числе, обозначились способы раскрытия cемантических кодов, заключенных в латинских или греческих надписях на полотнах старых мастеров из собрания Эрмитажа.